1 Parmi les musiciens lauréats du grand prix de composition de l’Institut ayant séjourné en Italie, bien peu ont laissé des archives aussi importantes que celles de Louis-Joseph-Ferdinand Herold (1791-1833), prix de 1812 [1]. Lettres, journaux et compositions musicales permettent d’appréhender les enjeux fondamentaux – artistiques et professionnels – du voyage d’Italie du jeune Herold. Son séjour ne fut pas seulement l’occasion de s’acquitter, de façon plus ou moins réglementaire, des envois demandés par l’Institut, mais aussi d’écrire bien d’autres œuvres. Libéré des contraintes militaires, alors si lourdes en Europe, Herold pouvait se consacrer à l’étude et à la composition musicale, perfectionner son art et, surtout, réfléchir aux orientations de sa carrière et à son avenir. Nous nous proposons d’étudier ces différents aspects, documentés par les nombreuses sources à notre disposition [2], avant d’aborder les compositions musicales écrites par Herold en Italie [3].

LE SÉJOUR EN ITALIE (1812-1815)

2 Quand il quitte Paris pour l’Italie, le 18 novembre 1812, Herold a déjà commencé sa carrière musicale. Grâce aux fonctions de répétiteur, d’enseignant de solfège et d’accompagnateur de classe de déclamation lyrique au Conservatoire, qu’il exerce en 1811 [4], il espère obtenir plus tard un poste stable dans l’institution où il a été formé et a obtenu un prix de piano en 1810 [5]. Pour l’heure, après un rude voyage hivernal [6], il arrive à la Villa Médicis qu’il décrit à sa mère, le 30 décembre 1812 :

3

Nous sommes dans le plus beau quartier de Rome ; dans un grand et beau palais : des domestiques à nos ordres : un grand jardin pour nous promener : chacun une chambre : pourtant moi, j’en ai deux et fort grandes : mais je crois que je les quitterai, parce qu’il fait trop froid : et qu’ici l’on n’a pas de cheminées : l’on a pour se chauffer des bassins de fer où l’on brûle de la braise et que l’on transporte où l’on veut : il nous arrive souvent de prendre nos brasiers allumés et de faire procession dans les escaliers en imitation des sacrifices des anciens, ce qui produit beaucoup d’effet. Nous sommes très-bien nourris : les pensionnaires ont tous l’air bons enfants. La ville me semble moins triste que l’on me l’avait dit. Les rues sont désertes, mais il paraît que je trouverai beaucoup de maisons où je ferai de la musique.

4 Le 2 décembre 1813, il souligne la chance qu’il a eue de pouvoir voyager puisque « les nouveaux pensionnaires ne sont pas sûrs de pouvoir partir pour Rome ». En effet, parmi les avantages liés au statut des pensionnaires figure l’exemption militaire, rare en ces temps de guerre et dont Herold se réjouit à plusieurs reprises. Il explique à sa mère, dans cette même lettre : « je pense que malgré les nouvelles levées, on ne me redemandera pas : dans tous les cas, tu as ma médaille du grand prix qui prouve mon exemption, j’ai avec moi mon grand congé de réforme. »

5 En dépit d’avantages certains, Herold éprouve assez rapidement quelques désillusions qu’il expose dans une lettre inédite adressée à son ami pianiste Charles Chaulieu, le 17 mars 1813. Écrite de « Toujours Rome » et rédigée avec une certaine ironie maussade, elle commence par un regard rétrospectif jeté sur le séjour :

6

Des jeunes gens travaillent la composition, remportent un prix à l’Institut : on les envoie à Rome. Là, ils étudient le goût du pays ; ils n’ont guères de distractions ; tout entiers à leur travail, ils peuvent sans nul inconvénient composer et écrire volume sur volume ; visiter les bibliothèques, analyser les ouvrages des anciens maîtres ; le tout sans s’inquiéter s’ils ont de quoi dîner ; [...] de plus, les beaux monuments peuvent leur inspirer de belles idées : quand on est à Saint Pierre, peut-on faire une musique bonne à mettre... à l’opéra-comique ? on compose aux lieux où chantait Virgile ; combien cette idée seule ne doit-elle pas donner de génie ?

7 L’opéra, pas plus que le ballet ou la musique entendue dans les salons romains, ne trouvent grâce à ses yeux. La musique d’église, enfin, s’avère « ce qu’il y a de plus faible. Les castrats de Saint-Pierre ont des voix ridées, comme de vieilles femmes et chantent faux comme Mme Boulanger [7]. Ils exécutent de la mauvaise musique et encore rarement. Ce sont le maître de chapelle de Saint-Pierre [Giuseppe Jannaconi] et Zingarelli qui produisent d’ordinaire la musique qu’on y entend – et ils ont de si belles choses dans leur bibliothèque » !

8 Compte tenu de la saison théâtrale et de la « musique de société » qui ne durent que trois mois, « le reste du temps, il faut donc dormir, manger et s’ennuyer ». Une telle critique n’est pas nouvelle : elle est déjà formulée, peu après l’instauration du grand prix de composition musicale en 1803, par Joseph Suvée, le premier directeur à Rome, qui écrit en 1804 à Joachim Lebreton, secrétaire perpétuel de la classe des beaux-arts : « à quoi bon envoyer des musiciens ? [...] Il n’y a point d’École ici, et les individus restants de celle de Naples ont été moissonnés ou se sont expatriés. Les théâtres n’ont plus rien de marquant [8] », opinion que partagera son successeur en 1807, Guillaume Guillon-Lethière.

9 Face aux inconvénients du séjour romain (carrière parisienne entravée, isolement et ennui...) et à la défection de certains lauréats qui renoncent à leur pension, Lebreton souligne et rappelle les vertus et l’utilité de l’étude : dans son rapport de 1813, il met ainsi en garde les lauréats contre la présomption de vouloir trop tôt composer pour le théâtre – qui représente pourtant alors le but ultime d’une carrière musicale [9]. Certes, devant les cas de refus du séjour romain par deux musiciens, Désiré Beaulieu et Félix Cazot, il convenait de justifier l’utilité de ce voyage par l’intérêt des théâtres et des conservatoires d’Italie. Ainsi, Rome n’est pas le seul lieu où sont appelés les pensionnaires : Naples est dès 1803 envisagée comme lieu d’étude privilégié [10], peut-être face aux critiques formulées à l’égard de Rome. Le prestige du Conservatoire de Naples, dont celui de Paris – créé en 1795 – se serait inspiré, est en effet un argument sensible chez Herold, évoqué dans une lettre inédite à Pierre Érard, le 10 août 1813 : « Je vais bientôt voir, avec la permission de Dieu et des voleurs, le fameux conservatoire de Naples. Sans doute, on me dira [ : ] ce n’est plus rien en comparaison d’autrefois ! je veux le croire. Celui de Naples a produit, le nôtre n’a rien fait. » Mais le 30 janvier 1814, il écrit de Naples à sa mère : « ne vas pas trop t’étonner, dans le Conservatoire de musique de ce pays, les élèves entendent la messe tous les jours et se confessent cinq fois par mois. Quelle différence avec le nôtre !! et pourtant les élèves n’en sont pas plus sages ni plus habiles ! » Quant à la volonté de composer trop tôt un opéra, l’exemple d’Albert-Auguste Androt, premier prix de composition en 1803 et mort à Rome le 19 août 1804, fournissait un exemple éloquent : selon le peintre Pierre-Narcisse Guerin, il fut « tué par un travail au-dessus de ses forces, au-delà de toutes forces possibles [...]. Il avait voulu faire un opéra et dix morceaux étaient déjà achevés. La scène qu’on lui a demandée pour l’Institut a achevé de lui enflammer le sang et la fièvre l’a pris quelques jours après [11] ».

10 Si Herold conçoit d’avoir encore à apprendre, il a aussi pris conscience que son séjour, s’il ne se livre qu’à l’étude, risque d’entraver l’essor de sa carrière. Il n’envisage pas encore de composer un opéra – ce qu’il fera pourtant à Naples en 1814 –, mais n’en confie pas moins à sa mère, le 13 juillet 1813, que l’étude en Italie doit lui permettre par la suite de « faire une fortune brillante et sûre à Paris. Tout le monde voudra de mes leçons. Mes opéras réussiront. Je vendrai cher ma musique. Je donnerai des concerts, le tout si Dieu me prête vie ». Face aux contraintes éprouvées à Rome, Herold réoriente ses perspectives d’étude : le piano, que les Érard lui font parvenir à Rome en février 1813, lui permet de se faire connaître par des concerts et chez des particuliers [12] et lui évite de tomber dans une certaine léthargie, dont il souligne les dangers réels à sa mère, le 22 mars 1813 :

11

Plus je vais et moins je suis étonné que Daussoigne et les autres pensionnaires musiciens n’aient rien fait ici. Voilà l’hiver passé : j’ai entendu et vu tout ce qu’on y fait et certes il ne vaut pas la peine de faire un si long voyage pour en tirer si peu de profit. La moindre de nos réunions de musique de Paris est supérieure à la plus magnifique d’ici. Et ce qu’il y a de plus malheureux c’est que l’on s’habitue à cette médiocrité, et je ne crois pas que cela soit un bien.

12 Fort des relations nouées dans la société romaine, il participe alors à l’organisation d’une série de concerts donnés à la Villa Médicis, répondant ainsi à la promesse non tenue de Lethière, faite à l’arrivée de Herold à Rome, d’organiser un grand concert [13]. Le 1^er avril 1813, il en expose le projet à sa mère :

13

Nous nous sommes réunis une douzaine d’ trentaine d’amateurs de simphonies pour donner des concerts à notre academie tous les 8 jours [ ;] cela nous coûtera à peu près 4 ou 5 piastres par mois ce qui fait 25 à 30 [livres] chacun [ ;] nous recevons les plus belles dames de Rome [14] et toutes les autorités. Pendant ce carême nous avons au moins un concert par jour.

14 Le 12 avril suivant, dans une lettre inédite adressée à Pierre Érard, il livre davantage de détails sur ces concerts :

15

T’ai-je dit que nous donnions concert à l’académie ? Nous faisons un charivari épouvantable. Nous écorchons les oreilles à ces pauvres Romains qui ont la bonté de nous remercier. Je crois pourtant qu’il y en a beaucoup parmi eux qui maudissent notre musique de tout leur cœur. Nous avons joué assez bien mardi dernier l’ouverture d’Iphigénie en Aulide. Elle les a épouvantés et les Français qui étaient présents ainsi que les Allemands ont été assez contents de notre ensemble. Si notre réunion d’amateurs pouvait durer tout l’été, ce serait très avantageux pour nous. Cela nous coûte un peu cher, mais l’argent est fait pour rouler, il n’est pas rond pour rien.

16 Les concerts, terminés semblent-t-il dès juin, n’ont pas été source de revenus, mais comme l’écrit Herold le 22 avril :

17

Tout Rome m’a entendu moi et mon piano plusieurs fois : ainsi on ne donnerait pas deux sols pour m’entendre s’il fallait payer. D’ailleurs on sait que je n’ai besoin de rien ici et si je donnais un concert payant cela me ferait mal voir de tout le monde et surtout du directeur qui peut-être ne me le permettrait pas.

18 Il en va de même pour les leçons, au sujet desquelles Herold répond à sa mère, le 11 février 1813 :

19

Tu me parles de leçons et je ne demanderais pas mieux moi-même que d’en faire : mais c’est impossible ici. Parmi les pensionnaires, il règne un certain decorum que l’on ne peut se dispenser d’observer. Comme on sait que nous n’avons pas besoin pendant notre pension de gagner de l’argent, on nous montrerait au doigt si nous cherchions des élèves.

20 À Naples, le 8 novembre 1813, le même scrupule lui fait préciser à sa mère que le temps employé à donner des leçons aux princesses Murat ne l’empêche nullement de s’adonner à la composition, qui demeure bien l’objet principal de son voyage :

21

Je pense que l’Institut et en particulier M. Méhul ne seront point contrarié[s] de ce que je donne des leçons aux princesses. Je ne veux pas le cacher : c’est si peu de tems que j’en aurai toujours de reste pour leur envoyer plus qu’ils ne demandent en fait de musique.

22 Il doit pourtant renoncer à ses appointements à la cour de Naples [15], du moins officiellement : le 19 mars 1814, il explique à sa mère que « d’après les décrets de l’empereur [il sera] peut-être obligé de cesser [ses] leçons ou du moins de cesser de recevoir de l’argent, comme employé de la maison royale ». Le 8 avril suivant, il lui écrit que la reine a demandé à Mme de Roquemont, gouvernante des princesses, de se charger de le payer et qu’ainsi, il n’est plus sur les états de la maison royale ; de la sorte, dit-il, « j’évite toute espèce d’inquiétude et pour toi-même, si l’on venait à te dire qu’étant pensionnaire de l’empereur je ne dois pas être payé ici, tu peux répondre que je me suis mis en règle en renonçant de moi-même à mes appointements ». Cette précaution lui permet d’attendre le versement de sa pension de l’Institut : le retard s’accumule en effet entre mars-avril et septembre 1814.

23 À Rome, outre la recherche d’activités, l’un des soucis majeurs des pensionnaires est de maintenir les contacts avec Paris, dont ils dépendent toujours, ainsi que leur avenir au retour d’Italie : pour cela, il leur faut entretenir une correspondance, lire les journaux et profiter des voyageurs.

24 Pour sa correspondance, Herold utilise les bureaux de loterie qui lui font passer ses lettres : mais la connaissance parisienne qui le lui permet n’est pas du goût de sa mère, qui refuse de s’y soumettre : « J’avais un moyen de ne pas faire comme tous les pensionnaires musiciens. C’est-à-dire de n’être pas tout à fait oublié à Paris en écrivant à beaucoup de mes amis, ce moyen m’est ôté par ton caprice », déplore-t-il le 13 février 1813.

25 Grâce aux journaux, il peut suivre les événements parisiens, dont il alimente sa correspondance ; mais ils ne sont pas toujours facilement accessibles : si, à Rome, il a pour habitude « d’aller au café lire le feuilleton de Geoffroi et d’apprendre quelques nouvelles de Paris [16] », il en va autrement à Naples. Là, le Journal de l’Empire doit d’abord être traduit, expurgé et modifié par l’imprimerie de M. Béranger, dont la femme insère parfois ses idées : si la politique est suivie, « les feuilletons ne viennent que trois mois après, encore ne viennent-ils pas tous [17] ». En mars 1814, ce journal est supprimé et le Moniteur napolitain parle bien peu de Paris, selon Herold [18].

26 Les échanges avec Paris se font aussi au gré des voyages entrepris par des connaissances directes ou indirectes : ils dépendent donc des relations nouées sur place. Si la Villa Médicis ne paraît pas d’un grand secours dans les rapports avec Paris, en dehors des relations entre pensionnaires [19], le réseau social dépend en partie des lettres de recommandation obtenues et utilisées. Pour Herold, celle de MM. Érard et Spontini pour Niccolò Antonio Zingarelli lui permet d’être « très bien reçu » par le compositeur qui lui rend visite à l’Académie (lettre à sa mère du 30 décembre 1812) et le prend « en amitié » (à Pierre Érard, 17 janvier 1813). Mais Herold confesse à sa mère, le 30 décembre 1812 : « j’ai vu plusieurs autres personnes pour qui je n’avais point de lettres, où l’on fait souvent de la musique. Je n’ai pas encore eu le temps de mettre à profit mes recommandations, mais cela ne tardera pas. » Sans doute est-ce le cas pour la famille du baron Martial Daru, cousin de Stendhal, chez qui il est reçu en décembre 1812 et dîne en janvier suivant : Mme Daru « est une dame extrêmement aimable qui reçoit beaucoup de monde et où l’on prend des glaces excellentes. Elle a donné un concert avant-hier où je me suis fait l’honneur de jouer et où j’ai eu un prodigieux succès, je ne sais pas trop pourquoi : car j’ai mal joué ». Durant l’hiver, il joue souvent chez la princesse Czartoriska [20], qui vient voir le piano Érard à la Villa et présente Herold à Juliette Récamier, en juillet 1813. Le 1^er août suivant, il explique à sa mère : « Mme Recamier, chez qui j’ai joué plusieurs fois, est vraiment exilée ; elle me l’a dit elle-même, mais elle ne dit pas pourquoi, et chacun fait un pourquoi à sa manière ». Il fréquente aussi la famille de M. Le Gonidek, premier président de la cour de justice, pour laquelle il n’avait pas de recommandation : « c’est celle où l’on me reçoit le mieux et le plus souvent. Ce M. a une belle-fille qui joue bien du piano » (à sa mère, 18 mars 1813).

27 Quant à la ville de Rome, ce n’est qu’en août 1813 qu’il confie à Pierre Érard, dans une lettre inédite du 21, qu’il « commence à en sentir les beautés. Ces superbes bâtiments, ces colonnes, ces obélisques, ces églises surtout. Les montagnes qui entourent la ville et dont on a des points de vue si délicieux, tout cela commence à me frapper et il est temps ».

28 Malgré les succès rencontrés, grâce à son nouveau piano, l’ennui éprouvé à Rome pousse Herold vers Naples, où il arrive le 30 septembre 1813 : certes, dès mars 1813, Lebreton lui conseillait de s’y rendre [21]. Mais il préfère attendre l’hiver, saison des concerts et d’activité des théâtres. Il a préparé son départ dès janvier 1813 : le 31, il demande à sa mère de songer à des lettres de recommandation, en particulier pour la reine Caroline Murat, auprès de qui il sera introduit par M. de Chabot [22]. Il en obtient aussi pour les compositeurs Paisiello et, de nouveau, pour Zingarelli, de même que pour Fesca, premier violon à l’orchestre du Teatro San Carlo, et pour Gaspare Selvaggi, qu’il orthographie Salvaggi, compositeur, collectionneur, théoricien de la musique et lecteur de la reine. Il rencontre en octobre Mme Béranger, déjà évoquée, dont Ingres réalise, semble-t-il, le portrait en avril 1814 [23]. Il est recommandé pour la famille Cottrau [24], chez qui « il fait souvent de la musique » et où il rencontre les frères Gasse [25], « Paesiello et d’autres grands maîtres » (à sa mère, 26 octobre 1813). Il fréquente encore le médecin Montagne et les familles Rega et Sicard [26].

29 Grâce à ses appuis à la cour, Herold parvient à faire représenter le 15 janvier 1815 son opéra La Gioventù di Enrico Quinto, au Teatro del Fondo : la composition et les préparatifs, couronnés de succès – sur lesquels nous revenons plus loin –, lui font délaisser son activité de « sonneur », c’est-à-dire de pianiste, pour celle de « compositeur » (à sa mère, 7 mars 1815). Après un séjour à Vienne où il entend parachever ses études [27], Herold revient à Rome le 3 mars 1815, afin d’assister aux « fêtes de la semaine sainte et de Pâques », note-t-il dans son journal [28] ; son séjour romain s’achève peu après par un dîner d’adieu à la Villa, « un des plus beaux statuts de notre école ».

LES COMPOSITIONS ITALIENNES ET LES ENVOIS DE MUSIQUE À L’INSTITUT

30 D’après le règlement voté dans la séance du 28 janvier 1804, les pensionnaires musiciens étaient tenus d’envoyer chaque année des travaux à la classe des beaux-arts de l’Institut, selon le plan suivant :

31

1. L’analyse des principaux ouvrages d’un maître ancien, en commençant par Palestrina, fondateur de l’école italienne.
2. Une scène italienne de leur composition dont les paroles seront prises dans Métastase.
3. Une scène française, dont les paroles seront choisies et envoyées par la classe des beaux-arts.
4. Un morceau de musique d’église, en quatre parties la première année, en cinq la seconde, en six la troisième, en sept la quatrième et en huit la cinquième.
5. Les pensionnaires musiciens recueilleront dans toutes les villes d’Italie où ils séjourneront quelque temps les airs populaires les plus anciens, en s’appliquant à la recherche des particularités traditionnelles qui pourront servir à en expliquer l’origine et l’usage. Ces recherches serviront de matière à une notice historique qui sera placée à la tête de chaque recueil [29].

32 Herold, comme bien d’autres pensionnaires musiciens, ne satisfera pas à l’ensemble de ces demandes : seuls l’Hymne sur la Tranfiguration (1813), en latin, et une scène italienne avec chœur (1814) correspondent aux attentes de l’Institut. Il aborde cependant bien d’autres genres au cours de son séjour d’Italie, mais il n’enverra à l’Institut que quelques œuvres bien choisies [30].

33 Il compose ainsi deux concertos pour piano à Rome (troisième et quatrième concertos pour piano, en février et août 1813), qu’il n’adresse pas à l’Institut : genre non « réglementaire », il relève autant du savoir-faire d’un virtuose que d’un compositeur. N’étant pas en mesure de les faire valoir par ses propres talents de pianiste, Herold aura peut-être craint de n’être pas jugé convenablement. Avec d’autres œuvres pour piano qui semblent perdues, telles les variations sur Enfant chéri des dames de Devienne [31], le piano est encore employé par Herold dans les pièces vocales destinées à un usage privé, chantées dans les maisons romaines et napolitaines où il est souvent reçu : outre la Canzonetta Placido Zeffireto, pour voix seule, en 1813, il accompagne encore le Petit trio de 1814 pour trois voix et violoncelle, et le Duettino Al bosco cacciatori de 1814, pour deux voix. Il apparaît donc que les ouvrages avec piano sont tous écartés des envois à l’Institut.

34 Pour le 5^e et dernier point du règlement de 1804 relatif aux airs populaires, il faut souligner que Herold utilisera dans ses Caprices pour piano, op. 7, publiés à Paris en 1816, un air de zampogne, cornemuse italienne dont les sonneurs pastoraux, évoqués par Berlioz, jouaient notamment au moment de Noël [32]. Cette œuvre, publiée à Paris, de même que le Caprice, op. 8, dédié à Lina Cottrau, sont donc liées à l’Italie : y ont-elles été composées ou commencées, ou le furent-elles seulement de retour en France ?

35 Pour son premier envoi, en 1813, Herold prévoit et achève dès le 22 avril sa 1^re Simphonie : il écrit à sa mère qu’il vient « d’achever une simphonie à grand orchestre : ce sera pour l’Institut ». Il est probable que la répétition dont il fait état à Chaulieu, dans une lettre datée du printemps 1813, corresponde à l’un des concerts organisés à la Villa : « Ma symphonie n’a pas eu tout le succès que tu lui présages. On l’avait mal répétée et je n’ai pas osé l’exposer à la censure romaine [33]. » La répétition suffit pourtant à valider l’œuvre pour son envoi : le genre, peu académique, est en effet risqué. Herold est ainsi critiqué dans le rapport de Lebreton [34], de même que le sera Panseron, à qui Gossec demande en 1814 de renoncer au genre [35].

36 L’Ouverture pour orchestre, datée de juin 1813, a peut-être été composée elle aussi pour les derniers concerts donnés à la Villa. Mais Herold ne la retient pas pour son envoi : soit l’exécution n’a pas été convaincante, soit elle n’a pas eu lieu et n’a pas permis à Herold de la valider.

37 Aucune exécution ne semble avoir été possible pour l’Hymne sur la Transfiguration, seul envoi de musique religieuse, achevé dès juin 1813. Herold se démarque encore des autres pensionnaires qui, souvent, composent en ce genre plusieurs messes, Te deum ou motets. Il s’en explique à sa mère à plusieurs reprises : dans une lettre du 18 juillet 1814, il expose combien ce genre de composition et le modèle romain de Saint-Pierre sont peu encourageants :

38

Tu me parles [...] d’une messe ou d’un Te Deum à St Pierre : [vois] ce petit raisonnement et tu me jugeras. Rester à Naples, gagner de l’argent, entendre des opéras nouveaux, respirer un bon air, [...] (d’une part.) Aller à Rome, mendier à toutes les portes pour obtenir de faire chanter une messe qui m’aura beaucoup ennuyée à faire, être refusé, n’avoir pas un sou devant moi, périr d’ennui dans cette dormante ville (d’autre part.) Que crois-tu le plus avantageux pour moi.

39 D’après le rapport de Lebreton, déjà cité, l’Hymne, « motet à quatre voix, de plus de cent pages de partition [36] », fut pourtant fort apprécié :

40

Ce grand travail [...] est largement et sagement écrit. Après plusieurs morceaux de différents caractères dans le genre élevé et expressif, on distingue un quatuor rempli de cette grâce sévère qui devrait être le dernier degré de l’élégance dans la musique religieuse. La fugue qui termine le motet est bien faite, bien conduite.

41 Pour l’envoi de 1814, loin d’être découragé par le rapport précédent, Herold envoie une nouvelle symphonie ; il semble vouloir se montrer le digne émule de son maître Méhul, lui-même auteur de quatre symphonies et qui, inspiré par la découverte de celles de Beethoven à Paris, venait d’y renouveler le genre. Cette deuxième symphonie, en ré majeur, est exécutée dès le mois de juin suivant à Naples : « j’ai fait exécuter dernièrement une nouvelle symphonie de moi : l’andante et le Rondo ont produit beaucoup d’effet [37]. » En trois mouvements (au lieu des quatre de la première de 1813 qui possède un menuet supplémentaire), elle ne sera pourtant pas directement critiquée mais brièvement évoquée dans le rapport de Lebreton. Il est curieux de constater qu’en 1818, à Paris, Herold reprenne le premier thème du finale de cette symphonie pour l’ouverture de sa comédie Le Premier venu ou Six lieues de chemin, où il utilise également un thème de l’Ouverture de juin 1813. De tels réemplois éclairent le processus compositionnel. L’absence de la symphonie et de l’Ouverture dans les concerts parisiens permit à Herold de les reprendre pour composer, quatre et cinq ans après et peut-être à la hâte, une ouverture destinée au théâtre.

42 L’ensemble du deuxième envoi est prêt dès le 19 juillet 1814. Le 18 septembre, Herold énumère à sa mère ses envois de l’année (composés entre mai et juillet) – autant d’œuvres, semble-t-il, préalablement éprouvées en Italie :

43

J’ai envoyé à l’Institut une simphonie, 3 quartetti et une scène italienne avec des chœurs. C’est beaucoup. [...] La simphonie que j’envoie à l’Institut a été jouée 3 fois ici avec succès par un orchestre médiocre. Mes quatuors se jouent beaucoup et ont fait assez de plaisir. Ma scène avec des chœurs n’est connue que de peu de personnes.

44 Le rapport de 1814 est pourtant moins fourni que celui de l’année précédente :

45

La section de musique a été très satisfaite de tous ces morceaux. Elle a reconnu dans les Quatuors, des idées piquantes et neuves : dans la Scène, de l’énergie et de l’originalité ; et dans tout, une manière d’écrire large, correcte et facile, qui confirme et accroît les heureuses espérances que la classe avait déjà conçues de M. Hérold [38].

46 La Scena con cori de juin 1814 mérite une attention particulière, puisqu’elle est la seule de ce genre à être envoyée par Herold parmi les quatre qu’il compose en Italie. À défaut de Métastase, imposé par le règlement de 1804 [39], Herold puise son sujet dans l’affaire des Bacchanales, relatée dans Tite-Live [40]. Le sujet, traité par Giuseppe Nicolini (I Baccanali di Roma, melodramma, Milan, 1801) sur un livret de Luigi Romanelli, est justement donné au Teatro San Carlo en 1814. Herold ne dit pas l’avoir entendu, mais pourrait s’en être inspiré. L’énergie et l’originalité de la scène, soulignée dans le rapport de Lebreton cité, est sensible dès les premières mesures (voir l’exemple musical) : le chœur des bacchantes à quatre parties, soutenu seulement par les vents et les timbales, entonne un chant aux allures de marche et de danse vive, avec rythmes pointés, évoquant les bacchanales.

47 Pour sa troisième année (1815), Herold n’envoie rien : son opéra, La Gioventù di Enrico Quinto fait office d’envoi et le rapport de Lebreton, lu à la séance du 28 octobre 1815, en souligne le succès :

48

Les jeunes compositeurs musiciens qui participent au bienfait de l’École royale des beaux-arts en Italie, s’en montrent dignes. Nous n’avons connu encore que par la voix publique le succès qu’obtint l’an dernier M. Ferdinand Hérold sur l’un des théâtres de Naples ; la partition ne nous étant point parvenue, n’a pas pu être jugée. Nous l’attendons avec impatience, ainsi que les derniers travaux de cet intéressant compositeur, dans l’espérance d’y trouver de nouveaux motifs de satisfaction [41].

Figure 1

L.-J.-F. Herold, Scena con cori, d’après la partition autographe, mes. 1-4 (BnF, département de la Musique).

L.-J.-F. Herold, Scena con cori, d’après la partition autographe, mes. 1-4 (BnF, département de la Musique).

49 L’idée de Herold de se consacrer à un opéra pour l’Italie remontait à juillet 1814, alors qu’il venait de terminer ses envois de deuxième année. Dès octobre 1814, il choisit La Jeunesse d’Henri V d’Alexandre Pineux-Duval, comédie publiée à Paris en 1806, dont il arrange le livret en italien en collaboration avec Paolo Landriani. Il en a avancé la composition lorsqu’il écrit à Chaulieu, le 21 octobre :

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L’ambition me mange depuis quelque temps ; j’ai entrepris un ouvrage, je crois, au-dessus de mes forces. J’ai arrangé une comédie française qui est en trois actes en un opéra-buffa en deux actes. J’ai tout arrangé moi seul, ensuite j’ai pris un poëte qui m’a fait les vers italiens des morceaux de musique, et dans ce moment je suis en train de faire la musique. J’ai grand peur que jamais on ne veuille me donner en scène, mais je ferai tout pour que cela soit. J’ai ébauché 6 à 7 morceaux, entr’autres un finale qui dure vingt-cinq minutes ; c’est court.

51 La protection de la reine de Naples, demandée en novembre, lui permet d’être représenté. Le succès sera au rendez-vous, salué à Rome par Lethière et les pensionnaires : mais les débuts parisiens seront plus longs et difficiles, faute de trouver un bon livret capable de soutenir les capacités musicales et dramatiques d’un jeune compositeur qui, après l’Italie et un court séjour à Vienne, entre mai et juillet 1815, rejoint Paris en août, retrouvant sa mère, un poste au Théâtre Italien puis un livret à mettre en musique en collaboration avec Boieldieu, Charles de France, représenté le 18 juin 1816 à l’Opéra-Comique [42].

52 Le séjour de trois ans de Herold en Italie, complété par un bref voyage à Vienne et effectué à une époque de bouleversements politiques européens majeurs, témoigne finalement d’une grande stabilité dans le respect de ce qui constitue, à ses débuts, le grand prix de composition musicale de l’Institut. Tant dans les enjeux qu’il révèle – la tension du passage entre la fin des études et le lancement, aux hésitations majeures, d’une carrière qui, chez Herold, revêt financièrement un caractère d’urgence – que dans les œuvres musicales qu’il vit naître – empreintes pour la plupart des styles italiens que le jeune compositeur peut librement étudier et dont il sélectionne soigneusement et sévèrement l’envoi, sachant combien sa réputation est alors en jeu et risquerait de compromettre ses efforts pour l’avenir –, ce séjour riche et fécond constitue certainement un modèle de résidence. En somme, la carrière de Herold, qui ne connaîtra une gloire éclatante que peu de temps avant sa mort, avec ses opéras Zampa (1831) et Le Pré aux clercs (1832), semble faire écho à ce premier séjour italien, achevé lui aussi avec succès.