1 L’envoi officiel d’artistes à Rome, organisé par le pouvoir monarchique, remonte à 1666, lorsque Colbert signe les statuts et règlements de l’Académie de France à Rome. Le concours par lequel les artistes, peintres et sculpteurs d’abord, architectes ensuite, désignés par l’Académie royale de peinture et de sculpture, puis par celle d’architecture, gagnent la Ville éternelle, s’intitule alors « grand prix ». La période révolutionnaire va troubler le cours sinon régulier de l’« École de Rome » et amener sa fermeture temporaire. L’institution qui ouvre de nouveau ses portes en 1803 à l’instigation de Napoléon Bonaparte, après plusieurs années de fermeture, et dans un lieu nouveau, la Villa Médicis, s’appelle toujours Académie de France à Rome : son statut pourtant a changé en même temps que sa principale institution de tutelle (les Académies royales s’étant muées en Institut) ; elle s’est ouverte aussi à des arts nouveaux puisque la composition musicale et la gravure viennent rejoindre à partir de 1803 les disciplines déjà présentes – avant le concours de peinture de paysage historique ouvert en 1817.

2 Toujours officiellement intitulé « grand prix » par l’Institut, le concours, au fil du siècle qui s’ouvre, est baptisé plus familièrement « prix de Rome » – expression qui désigne toujours, comme le souligne le Grand Dictionnaire universel du XIX^e siècle de Pierre Larousse [1] (article « Prix »), la récompense en même temps que la « personne qui a obtenu le prix ». Hector Berlioz, par exemple, emploie les termes de « prix de Rome » pour désigner l’institution, quand il écrit son Voyage musical en Allemagne et en Italie, en 1844 [2]. La base textuelle Frantext fait apparaître l’expression pour la première fois, pour le corpus des romans, dans la première Éducation sentimentale de Flaubert (1845), désignant Ternande : « ce jeune artiste qui fait toujours des chevaux à trois pattes, des arbres couleur chocolat et des chairs de mastic, a remporté le grand prix de Rome, y est resté les trois ans obligés, et en est revenu plus insolent, plus tranchant et plus impertinent encore qu’autrefois. [...] il avoue naïvement qu’il est le premier peintre de l’époque, et l’on est presque tenté de le croire tant il le dit avec assurance [3] ». En 1868, le terme est suffisamment habituel, l’institution et le personnage familiers, pour pouvoir constituer le titre d’un roman du compositeur Albéric Second – Misères d’un prix de Rome [4].

3 Les premières années du XIX^e siècle voient survenir plusieurs changements dans le fonctionnement du grand prix : à Paris se font sentir les conséquences de la disparition des anciennes académies royales organisatrices du concours, et de leur reconstitution au sein de l’Institut ; à Rome, l’Académie déménage pour son nouveau siège, la Villa Médicis. Le concours lui-même se transforme avec l’apparition de nouvelles disciplines, pour lesquelles il faut inventer de nouvelles épreuves : la formation des lauréats en Italie, les durées de leur séjour, variables pendant le siècle, en sont elles aussi modifiées.

À PARIS : ORGANISATION DE L’INSTITUT

4 La dissolution des académies d’Ancien Régime en 1792 bouleverse l’organisation du grand prix et de l’Académie de France à Rome. La loi du 8 août 1793, qui les voue à la disparition prévoit cependant « expressément le remplacement des académies par une société destinée à l’avancement des sciences et des arts et charg[e] le Comité d’instruction publique d’en présenter le plan [5] ». L’Institut national, en germe dans ce décret, est fondé par l’article 298 de la Constitution adoptée par la Convention nationale le 22 août 1795 : « Il y a, pour toute la République, un Institut national chargé de recueillir les découvertes, de perfectionner les arts et les sciences. » La loi du 25 octobre 1795, conçue par Jean-Claude François Daunou, inclut le nouvel « Institut national des sciences et des arts » dans l’organisation de l’Instruction publique. Cette même loi fixe aussi l’existence de cette « École des arts » qu’est l’Académie de France à Rome : à l’intérieur du « Titre V » du décret, intitulé « Encouragements, récompenses et honneurs publics », trois articles définissent ses fonctions :

5

5. Le Palais national à Rome, destiné jusqu’ici à des élèves français de peinture, sculpture et architecture, conservera cette destination.
6. Cet établissement sera dirigé par un peintre français ayant séjourné en Italie, lequel sera nommé par le Directoire exécutif pour six ans.
7. Les artistes français désignés à cet effet par l’Institut, et nommés par le Directoire exécutif, seront envoyés à Rome. Ils y résideront cinq ans dans le Palais National, où ils seront logés et nourris aux frais de la République, comme par le passé : ils seront indemnisés de leurs frais de voyage [6].

6 L’Institut de 1795 comporte trois classes : la troisième, dont dépend l’attribution des prix de Rome, est consacrée aux « Littérature et beaux-arts » et divisée en huit sections : grammaire, langues anciennes, poésie, antiquité et monuments, peinture, sculpture, architecture, musique et déclamation. La présence de la musique aux côtés des disciplines des beaux-arts dotées d’un grand prix (peinture, sculpture, architecture) est un signe du rapprochement, du point de vue académique, de ces différentes disciplines, qui contribue à expliquer l’entrée dans le sein des grands prix, quelques années plus tard, de la musique.

7 Les quatre classes définies par l’arrêté consulaire du 23 janvier 1803, (sciences physiques et mathématiques ; langue et littérature françaises ; histoire et littérature anciennes ; beaux-arts) retrouvent l’autonomie des Académies d’Ancien Régime, au sein d’un corps unique, l’Institut. Elles sont en outre divisées en sections (cinq pour la classe des « Beaux-Arts », la 4^e). Le retour au nom d’« Académie » est autorisé par l’ordonnance royale du 21 mars 1816 (les Académie française, des inscriptions et belles-lettres, des sciences et des beaux-arts, rejointes en octobre 1832 par les sciences morales et politiques). L’Académie des beaux-arts sera durant quasiment tout le XIX^e siècle la tutelle artistique de l’Académie de France à Rome, organisant les concours, attribuant les prix et jugeant les devoirs réglementaires des pensionnaires – les fameux « envois de Rome ». La « réforme de 1863 » introduit une rupture notable dans cette tutelle, jusqu’à la chute du Second Empire : comme l’a montré Alain Bonnet, le pouvoir, désireux d’amoindrir les prérogatives de l’Institut, et sous prétexte de modernisation de l’enseignement artistique, ôta alors à l’Académie des beaux-arts ses responsabilités sur l’École des beaux-arts et l’Académie de France à Rome : « Le jugement du prix de Rome et la direction de la Villa Médicis étaient retirés à l’Académie des beaux-arts qui se voyait privée de la fonction enseignante qu’elle exerçait depuis la fondation de l’Académie royale à travers l’École des beaux-arts et l’Académie de France à Rome [7]. »

LA VILLA MÉDICIS

8 Après la proclamation de la République à l’automne 1792, la présence française dans les États pontificaux est compromise. En 1793, l’Académie de France à Rome, alors située au centre de la ville au Palazzo Mancini, est abandonnée à la suite d’émeutes anti-françaises : la résidence de l’institution a été pillée le 13 janvier 1793 (et sera en partie incendiée par les Napolitains en 1798 [8]). Le concours du prix de Rome s’interrompt [9]. L’existence de l’Académie de France à Rome, il est vrai, est maintenue dans la loi sur l’Instruction publique du 25 octobre 1795, qui donne aussi naissance à l’Institut national, et le grand prix est bien rétabli en 1797 après trois ans d’interruption : mais c’est à Paris dorénavant, et jusqu’en 1803, que les pensionnaires vont passer leurs années d’étude.

9 Le rapprochement entre le Saint-Siège et la France, nécessaire à la signature du Concordat en 1801, permet une reprise des relations diplomatiques : François Cacault, nommé « ministre plénipotentiaire à Rome » en 1801, travaille à « rendre à la France la place qu’elle occupait à Rome avant la Révolution : il était donc appelé à défendre les fondations traditionnelles, et en particulier l’Académie [10] ». Le directeur de l’Académie de France à Rome, Suvée, pourtant nommé depuis 1795, ne part pour Rome qu’en 1801, accompagné de pensionnaires qui commencent aussi à regagner leur lieu de séjour [11].

10 L’idée d’y installer l’Académie de France à Rome à la Villa Médicis se lit dans la correspondance échangée entre Talleyrand, ministre des Relations extérieures, et Letourneux, ministre de l’Intérieur, dès 1798 [12]. Plusieurs rapports soulignent les avantages que représenterait cette nouvelle installation. Les peintres Thévenin [13] et Wicar peuvent écrire en 1801 :

11

Cette villa [...] est vaste, bien distribuée : de beaux péristyles, de grandes pièces, de beaux logements, de grandes galeries où les plâtres et autres objets d’étude seraient éclairés d’une façon avantageuse ; un local propre à former avec peu de dépenses de beaux ateliers pour les peintres, sculpteurs et architectes, enfin un beau jardin ; une situation capable d’élever l’âme et de la recueillir dans les idées les plus philosophiques et les plus abstraites comme dans les plus douces et les plus aimables. [...] c’est presque la patrie habituelle du grand Poussin qui n’en habitait pas loin [14].

12 En fin de compte, l’État français devient propriétaire de la Villa Médicis, par un échange avec le palais Mancini. Le déménagement des pensionnaires de l’Académie de France à Rome commence en décembre 1803, un peu avant l’arrivée du premier pensionnaire musicien [15], Albert-Auguste Androt, et se poursuit jusqu’au début de l’été 1804 [16].

13 À partir de 1803, le directeur est confronté à la difficulté de devoir loger les pensionnaires des nouvelles disciplines, gravure et musique. Certes, la Villa Médicis offre plus d’espace que le siège précédent, mais le directeur par intérim de l’Académie, l’architecte Pierre Adrien Pâris, écrit en octobre 1807 :

14

Le palais de l’Académie malgré sa grande masse, présente peu de renouveau pour le logement : c’est un motif pour ne pas y admettre plus de pensionnaires qu’il n’est utile à la Nation d’y entretenir. Depuis le rétablissement de l’École on y a introduit un genre d’artiste très intéressant sans nul doute, mais qui y sont déplacés : on parle ici des compositeurs de musique. De l’avis de tous ceux qui cultivent ce bel art, Rome n’est pas le lieu convenable pour l’étudier. Naples, Venise, en sont les lycées. Soit préjugé contracté à l’École de Paris, soit raison, nos jeunes compositeurs s’ennuient à Rome, et ils ne peuvent y faire de progrès. D’ailleurs pourquoi sont-ils dans le palais de l’Académie ? Le directeur est-il qualifié pour diriger leurs études [17] ?

15 Les concours organisés dans les nouvelles disciplines empruntent leur forme aux concours plus anciens. Ainsi des « concours d’essai » (épreuves éliminatoires avant celles du prix lui-même) sont-ils organisés en musique, à partir de 1824. La mise en loge pour les musiciens au début du siècle, dure 22 jours – contre 72 pour les peintres. Le système des « envois » réglementaires est également organisé pour les compositeurs, sur l’exemple des disciplines des beaux-arts. Le fondement de l’utilité du séjour italien – la copie des modèles de l’antiquité et de la Renaissance – ne pouvant évidemment être de mise dans la formation des musiciens, l’imitation du style religieux et de l’opera seria leur est recommandée, de même que l’observation des musiques populaires.

16 D’un bout à l’autre du siècle, les règlements qui régissent les études des artistes, comme les durées des séjours, les autorisations de voyager, changent. Aussi était-il important que ce numéro, en consacrant quelques articles à des « cas » d’artistes emblématiques, reflète cette évolution des obligations et des parcours. L’étude des sources de l’histoire du prix de Rome, d’autre part, a une place importante dans les articles qui suivent : la publication de la correspondance des directeurs de l’Académie de France à Rome, pour le XIX^e siècle, est en cours, comme celle des procès-verbaux de l’Académie des beaux-arts sous la direction de Jean-Michel Leniaud. Isabelle Chave, se fondant sur la correspondance qu’elle vient d’éditer du peintre et directeur de l’Académie de France à Rome, Horace Vernet, dresse un tableau synthétique de la formation des artistes lauréats du grand prix, toutes disciplines confondues, sous le règne de Louis-Philippe : l’étude de la réglementation du séjour à Rome, des travaux et occupations des pensionnaires, les dissensions entre Vernet et l’Académie de France à Rome contribuent à la compréhension de la vie académique et quotidienne de cette petite colonie d’artistes. Hervé Audéon se penche sur les archives du compositeur Herold, attentif en particulier aux voyages qu’il effectue à travers l’Italie et à la confection de ses « envois » annuels. C’est encore le cas d’un musicien lauréat – Charles Gounod – qu’étudie Gérard Condé, tant du point de vue de son apprentissage académique que de l’apport inspirant du séjour romain – fascination du catholicisme, élaboration d’un style musical propre. La principale épreuve du concours du prix de Rome de composition musicale consiste dans l’élaboration d’une cantate, pour laquelle un livret doit être écrit : ce livret fait bientôt l’objet lui-même d’un concours académique. Julie Deramond montre que la forme de ce texte est codifiée pour répondre aux nécessités de l’expression musicale et dramatique, tandis que les sujets imposés peuvent répondre à des orientations politiques. Le prix de Rome est la dernière étape dans la formation académique d’un artiste – en ce sens les lauréats du prix sont encore des étudiants : Jann Pasler, étudiant le dernier tiers du XIX^e siècle, et centrant son propos sur Debussy, montre le poids prépondérant de la formation au Conservatoire de musique de Paris pour la préparation et la réussite au prix de Rome. Si la réception de l’art italien par les artistes en résidence à Rome constitue un pilier de leur formation, on connaît moins en revanche le regard porté par les artistes et critiques italiens sur l’art français visible à Rome et produit à l’Académie de France au cours du XIX^e siècle : Christian Omodeo s’attache à montrer, par l’étude des comptes rendus de presse, la compréhension et l’acceptation de l’art français par les cercles artistiques romains. Retour aux sources, enfin : en présentant l’édition des procès-verbaux de l’Académie des beaux-arts, Jean-Michel Leniaud souligne leur importance pour la connaissance de l’institution étudiée : la complexité, à Paris comme à Rome, de l’organisation du concours du grand prix, les enjeux esthétiques, contenus dans les jugements des envois des pensionnaires, sont lisibles dans ces textes dont l’édition concerne la période 1811-1871.