HISTOIRE D’UN PROJET ÉDITORIAL
1 L’édition des Procès-verbaux de l’Académie des beaux-arts a été entreprise en 1995 peu après la soutenance de la thèse d’Agnès Goudail, Art, savoir et pouvoir : l’Académie des beaux-arts sous le Premier Empire. Elle reprenait l’initiative lancée par Marcel Bonnaire, alors secrétaire administratif de l’Académie, d’une transcription annotée des registres de séance tenus dès sa fondation en l’an IV par ce qui s’appelait alors la Classe des beaux-arts. Sous la houlette de la société de l’histoire de l’art français, en effet, la librairie Armand Colin avait publié trois volumes couvrant la période de l’an IV à l’année 1810 comprise mais les circonstances avaient empêché que le projet allât plus loin. Curieusement aucun chercheur dans le demi-siècle qui suivit n’éprouva le besoin de disposer de la totalité d’une telle source. Tout au plus, quelques historiens de l’art, généralement américains, y picoraient de ci de là ce dont ils avaient besoin. Agnès Goudail, alors élève de l’École des chartes, accepta donc de reprendre l’initiative à la date où elle avait été interrompue, c’est-à-dire en 1811 et prépara l’édition d’une tranche de cinq années, jusqu’en 1815 compris.
2 Puis il fallut rassembler les fonds permettant de lancer la publication. Le conseil scientifique de l’Institut national d’histoire de l’art, présidé par Michel Laclotte, refusa de s’engager dans l’entreprise, de même que la mission de la recherche au ministère de l’enseignement supérieur que dirigeait alors l’historien Maurice Garden. Il fallut donc en trouver ailleurs : l’Académie des beaux-arts, sollicitée par Henri Loyrette, accepta de participer à un programme pluriannuel ; la direction des Archives de France fit de même. Il restait à la section des sciences historiques et philologiques de l’École pratique des hautes études ainsi que, et surtout, à l’École des chartes de coordonner l’entreprise éditoriale. Un premier volume, de 565 pages, parut en 2001.
3 Puis la publication de onze autres volumes a été programmée de façon à couvrir par tranches de cinq années la période 1811-1869. Depuis 2001 et à la date de décembre 2010, neuf d’entre eux ont été publiés : de 1811 à 1850 et le volume douze 1865-1869. Les trois derniers tomes pour la tranche chronologique 1851-1864 sont actuellement en cours d’achèvement.
4 Il faut s’expliquer sur le contenu éditorial du projet. Chaque volume rassemble le texte des procès-verbaux des séances hebdomadaires auquel sont joints celui des séances extraordinaires consacrées au jugement du prix de Rome, la version imprimée de la séance publique ainsi que diverses annexes dont les rapports sur les envois des pensionnaires de l’Académie de France à Rome. Au terme d’une relecture effectuée par un comité de publication auquel participe en particulier Mireille Lamarque, directrice des Archives de l’Institut de France, le texte fait l’objet d’une annotation sommaire : j’ai imposé ce parti à dessein, dans le but de porter le maximum d’informations dans des index beaucoup plus commodément consultables que des notes infrapaginales. C’était, en effet le principal défaut de l’édition de Marcel Bonnaire, quels qu’en fussent les mérites, d’être dépourvus de ces instruments qui facilitent la lecture à des lecteurs auxquels manque le temps de lire l’intégralité de la publication.
5 Six index sont consultables. L’index nominum donne autant que possible le prénom, l’état-civil et la profession de chaque personne citée dans le but d’en préciser l’identification. L’ensemble des index déjà réalisés constitue un tel corpus que la décision a été prise à l’École des chartes de les fusionner et d’en donner une édition électronique. L’opération est réalisée : il est désormais possible d’attirer l’attention des nombreux chercheurs qui consultent Google et autres serveurs sur les artistes, en nombre considérable et généralement mal connus, que les procès-verbaux citent à l’occasion des épreuves du grand prix de Rome ou en toute autre circonstance et, ce faisant, de les pousser à consulter l’édition des procès-verbaux à partir des pages indiquées par l’index. La mise en œuvre de ce projet devrait pouvoir intervenir au cours de l’année 2011.
6 L’index locorum donne la liste des lieux rangés dans l’ordre alphabétique et selon un système hiérarchique qui ne dépasse pas trois niveaux (pays, ville, monument). Cet index étant sensiblement de moindre importance que le précédent, il n’a pas été jugé nécessaire d’en effectuer la fusion ni d’en assurer l’édition électronique. L’index rerum rassemble divers types d’occurrence : des personnes morales, des institutions ou des services administratifs (bibliothèque de l’Institut par exemple), des procédures (concours...), quelquefois des concepts (lithographie, propriété littéraire...).
7 Puis interviennent trois tables. En premier, celle des entrées du Dictionnaire des beaux-arts. La classe des beaux-arts s’était vu fixer pour mission, en effet, d’élaborer la définition d’un ensemble de termes techniques ou historiques touchant les beaux-arts ou l’archéologie et consacrait une partie de l’ordre du jour des séances à l’audition des textes proposés. L’Académie abandonna l’entreprise en 1915 sans en être parvenue au terme mais le travail effectué fut considérable et mérite d’être examiné de près ; cet index en facilitera l’exécution. Ensuite, la table des sujets proposés pour les concours du grand prix de Rome donne pour chacune des disciplines artistiques (architecture, gravure en médailles et pierres fines, musique, paysage historique, peinture et sculpture) la liste des sujets proposés par les différents membres du jury et celui qui a été en définitive imposé aux candidats. Enfin, est fournie la table des envois de Rome cités dans les procès-verbaux : on a choisi l’ordre alphabétique des artistes, toutes disciplines confondues, en classant, pour chaque artiste, les envois par ordre chronologique d’envoi.
8 Chaque volume enfin comprend en outre une préface introductive ainsi qu’un avertissement de l’éditeur expliquant les règles qu’il a adoptées pour l’établissement du texte.
LA PLACE DU GRAND PRIX DANS LES TRAVAUX ACADÉMIQUES JUSQU’À LA RÉFORME DE 1863
9 Les Académies royales de l’Ancien Régime étaient sensiblement différentes des académies actuelles. Elles étaient constituées en organisations professionnelles de type exceptionnel dans le but d’éviter à leurs membres la réglementation des corporations. Mais elles étaient en outre chargées par le Roi de faire progresser les arts en dispensant un enseignement auprès d’élèves spécialement choisis, en s’instituant en groupes de réflexion et en présentant au Salon, à titre d’exemples à suivre, leurs propres œuvres. Enfin, les académiciens comme leurs élèves se recrutaient par la cooptation. Supprimées en 1793, les académies n’ont été reconstituées en l’an IV (1795) qu’à la condition, expressément formulée par David, qu’elles ne joueraient aucun rôle en matière de formation. Les beaux-arts et la musique furent donc enseignés en des institutions séparées. Une autre différence les distinguait de celles qui les avaient précédées sous l’Ancien Régime. Elles ne possédaient pas l’autonomie juridique et financière. Constituées en classes, c’est-à-dire en sections, elles ne prenaient de réalité qu’au sein de l’Institut national qui privilégiait le principe d’unité administrative sur celui de diversité des disciplines. Initialement, les Beaux-arts avaient été rassemblés avec la Littérature pour former la IIIe classe de l’Institut. La réorganisation du 3 pluviôse an XI (23 janvier 1803), en réorganisant l’Institut national, créa une classe, la IVe, spécialement réservée aux Beaux-arts.
10 En 1816, la Restauration transforma les classes en personnes morales qui prenaient le nom d’académies. Elles étaient au nombre de quatre : Académie française, Sciences, Inscriptions et Belles-lettres et Beaux-arts. Mais l’Institut n’en était pour autant pas supprimé et servirait à administrer les intérêts communs des quatre académies. Celles-ci géreraient leurs finances, recevraient des dons et legs et seraient chargées de missions de service public par le gouvernement.
11 Entre autres missions, la classe puis l’Académie fut chargée d’organiser et de juger les différents prix de Rome, d’assurer la tutelle de l’Académie de France à Rome, d’apprécier la qualité des travaux réalisés par les pensionnaires romains, appelés Envois et d’en rendre compte lors de la séance publique annuelle. Une partie de son temps était consacrée à l’audition des comptes rendus d’ouvrages et de découvertes techniques, à l’examen des définitions du Dictionnaire des beaux-arts et au renouvellement des membres par voie d’élection.
12 La préparation des concours des grands prix occupait un nombre substantiel de séances extraordinaires. La procédure était complexe : outre l’architecture, la peinture et la sculpture dont le concours fut rétabli en 1797, il fallait aussi juger la musique (concours institué en 1803), laquelle se jugeait au terme de quatre épreuves pendant la Restauration (contrepoint à la douzième à deux et à quatre parties, contrepoint quadruple à l’octave, fugue à trois voix et à quatre sujets, puis cantate) mais se limitèrent par la suite à la cantate et la gravure (concours institué en 1804) qui se répartissait selon les années en gravure en médailles, gravure en taille-douce et gravure en pierre fine. En 1817 fut ajouté le concours en paysage historique ; il intervenait tous les quatre ans jusqu’à sa suppression en 1863.
13 Au fil des années, le règlement du concours évolue, notamment la durée des épreuves. En 1840, le concours d’essai pour la musique se déroule pendant une durée de six jours en loge pendant laquelle le candidat répond à trois épreuves : fugue à deux chœurs et à huit voix sur un sujet tiré au sort ; seconde fugue sur sujet libre mais sur paroles imposées et tirées au sort et, enfin, chœur à six voix avec accompagnement d’orchestre sur paroles en vers imposées et tirées au sort. Quant au concours définitif, il se déroule pendant vingt-cinq jours en loge pendant lesquels le candidat compose une cantate sur paroles imposées.
14 Dans les autres disciplines, le concours d’essai se décompose en deux séries d’essai effectuées sur deux périodes de six jours. Quant au concours définitif, il se réalise en loge sur une période plus ou moins longue selon les disciplines, de soixante-douze jours pour la sculpture et la peinture à cent sept jours pour l’architecture.
15 L’organisation des épreuves de chacun des concours est confiée à chacune des sections auxquelles s’adjoignent les membres du bureau, c’est-à-dire le président, le vice-président et le secrétaire perpétuel et, en outre, pour la section gravure, des représentants des sculpteurs et des peintres. Le concours définitif est jugé en deux temps, d’abord par la section compétente, puis par l’Académie tout entière qui décide en dernier ressort du nombre de prix accordés et la place attribuée aux candidats. Cette procédure offrait l’avantage d’une préparation soigneuse entre spécialistes tout en évitant autant que possible les arrangements électoraux qu’ils pouvaient concevoir entre eux. Elle garantissait, en outre, le principe d’unité des arts en permettant à chaque académicien de voter dans un domaine qui ne le concernait pas directement : on observe, par exemple, qu’Ingres participe aux travaux de la section Musique relatifs au concours. Pourtant elle a été sévèrement critiquée par la génération romantique au motif qu’elle permettait des échanges de bons procédés d’une section à l’autre. Berlioz fait allusion dans un passage fameux de ses Mémoires à une alliance conclue entre le peintre Lethière et Cherubini dans le but de faire passer, moyennant le cadeau d’un lavis, le candidat du premier. Écrit comme d’habitude au vitriol, le récit n’a pas contribué à la réputation du mode de délibération du grand prix.
16 C’est pourquoi la réforme de 1863 que Viollet-le-Duc avait suggérée à l’administration impériale détacha pour un temps l’organisation et le jugement du prix de Rome de l’Académie des beaux-arts de façon qu’ils fussent confiés à des jurys spécialisés par discipline et composés de membres qui n’étaient pas issus de l’Académie. Le concours fut à nouveau réformé par décret du 13 décembre 1871 et replacé sous la tutelle de l’Académie.
17 L’édition des procès-verbaux permet de tracer en détail l’évolution de la réglementation des épreuves, laquelle, ainsi qu’on l’a esquissé plus haut, évolue sensiblement au fil des années, en particulier pour ce qui concerne les concours d’essai. Elle facilite l’analyse des modalités de recrutement des logistes, c’est-à-dire des candidats à l’épreuve définitive, soit par le moyen des concours d’essai, soit par des droits acquis au titre des travaux antérieurs. Elle pousse aussi à établir quelques études quantitatives sur les candidats aux concours d’essai et aux concours définitifs selon les disciplines, leur origine géographique, leur âge et les maîtres qui les ont formés ainsi que sur le nombre de fois qu’ils ont présenté le concours, sur l’âge enfin qu’ils ont atteint lorsqu’ils ont obtenu le concours.
18 Un examen de la liste des sujets proposés permettra d’indiquer ceux qui reviennent de façon récurrente au titre des concours d’essai comme à celui des concours définitifs. Il signalera aussi ceux qui s’adressent autant aux peintres qu’aux sculpteurs et aux graveurs. Il permettra, pour l’architecture, d’en constater l’évolution en fonction de l’état de la commande publique du moment de façon à vérifier si les sujets sont en phase avec les besoins – ce qui, de Viollet-le-Duc à la modernité, a toujours fait l’objet d’une discussion polémique.
STRATÉGIES INDIVIDUELLES
19 Quelques-uns parmi les académiciens exerçaient une importante activité d’enseignement, généralement à l’École des beaux-arts ou au Conservatoire pour les musiciens. Certains parmi eux tiraient un prestige particulier du nombre de futurs grands prix qui avaient été formés sous leur direction. C’est le cas, par exemple, d’Hippolyte Lebas qui, bien qu’il n’eût pas accédé lui-même au premier grand prix, avait envoyé à Rome des architectes aussi prestigieux que Léon Ginain, Jules André ou Charles Garnier. Ingres, pour sa part, met en œuvre une stratégie efficace pour gravir les marches de l’escalier des honneurs. En 1823, le peintre, installé depuis douze ans à Rome, a maintenu suffisamment de contact avec Paris pour se faire élire correspondant de l’Académie. En 1825, le voici porté à la seconde tentative au fauteuil qu’occupait Vivant Denon. En 1834, il est désigné directeur de l’Académie de France à Rome. Dans l’intervalle, il se montre très assidu dans les affaires académiques, invitant même ses confrères peu de temps avant sa désignation à venir apprécier dans son atelier Le martyre de saint Sébastien qu’il vient de terminer. Mais dans le même temps qu’il se révèle incontournable, il entend assurer sa légitimité comme professeur. Tout commence en 1827 où, pour la première fois, l’un de ses élèves est admis au second concours d’essai. L’année suivante, Jules Étex, qui est aussi l’élève de Lethière, est admis au concours définitif. En 1830, ses élèves se rencontrent dans trois disciplines : peinture, sculpture et gravure, comme si l’atelier investissait le concours de Rome. La même année, Louis-Adolphe Salmon obtient le second prix de gravure en taille-douce et en 1831, Charles Simart, le second grand prix de sculpture. Mais c’est en 1832 que se révèlent au grand jour les capacités manœuvrières du maître : il parvient à faire inverser par l’Académie le classement qui avait été voté par la section de peinture : Hippolyte Flandrin obtient la première place et Eugène Roger, la deuxième. En 1833, Simart obtient le grand prix de sculpture et, en peinture, les trois premières places sont attribuées à des élèves d’Ingres : Roger, désormais rangé sous sa bannière, Philippe Comairas et Victor Lavoine. En 1834, Paul Jourdy obtient le premier grand prix de peinture. En quelque cinq ans donc, l’esthétique d’Ingres a envahi les épreuves qui couronnent le parcours des jeunes artistes.
20 Là-dessus, Ingres ferme son atelier et part pour Rome rejoindre son poste de directeur. Ses élèves continuent cependant à concourir. En 1835, Louis Roulin obtient le second grand prix de peinture. Désormais, plus aucun élève d’Ingres n’emportera la moindre récompense. Pourquoi renouveler la moisson de lauriers récoltée les années précédentes puisque le but était atteint : la Villa Médicis ?
21 Ainsi une étude attentive de l’édition des procès-verbaux permet-elle de constater les enjeux et de découvrir quelques stratégies. Les candidats logistes en ont-ils conscience eux-mêmes ? Plus ou moins : pour ne prendre qu’un exemple, Eugène Roger se désignait comme élève d’Hersent mais après son insuccès obtint la première place en tant qu’élève d’Ingres. La poursuite de l’édition en cours devrait permettre, si tout va bien, de nombreuses découvertes encore.
