1À partir des années 1830, les prestigieux concerts européens de Paganini [1] font prendre conscience à tous de la complexité de la technique violonistique et nombreux sont ceux qui en parlent, musiciens professionnels, amateurs éclairés ou plus modestes, grands artistes ou musicographes dont certains sont maintenant oubliés. Pierre Hédouin rappelle ainsi avec sobriété: «Tout le monde sait que le violon est, de tous les instruments, le plus difficile à apprendre.» [2] Élève de Pierre Gaviniès [3], Samuel Bach se montre moins avare de détails:

2

[…] il faut de l’héroïsme pour être un bon violon. Je passai toutes mes journées à jouer des gammes, sans dièses, avec dièses, sur une seule corde, en double corde, diatoniques, chromatiques, à la première position, à la septième, à battre des trilles, à détacher des arpèges, à frapper des accords; à soutenir mes sons, à les enfler, à les diminuer, à les filer, à les marteler, à les piquer, à leur donner tour à tour de la rondeur, de l’énergie, de la suavité, de l’éclat [4].

3Après cette éloquente description, très incomplète d’ailleurs, l’on comprend le découragement de Charles Barbara, violoniste et écrivain au destin tragique, qui trouvera dans le suicide la seule issue possible à l’échec:

4

on est frappé de stupéfaction à l’étendue des travaux auxquels doit se livrer l’homme qui aspire simplement à jouer du violon un peu mieux que le commun des violonistes. Dès qu’il poursuit une justesse irréprochable, qu’il prétend à des sons qui aient le volume, la rondeur, la souplesse, la puissance d’une voix humaine, […] la vie manque à son ambition [5].

5Partagé entre abattement et révolte, Fantasio s’écrie: «Quelle misérable chose que l’homme! […] être obligé de jouer du violon dix ans pour devenir un musicien passable [6]!» tandis qu’Henri Blanchard, impitoyable, précise, avec plus de réalisme encore, qu’il faut «un travail obstiné de dix heures par jour» [7].

6Personnage sandien, Jean Valreg, modeste violoniste dans l’orchestre d’un petit théâtre lyrique, se satisfait, contrairement à Charles Barbara, de son sort humble mais tranquille: «Le virtuose est toujours sur un pilori ou un piédestal. C’est une situation hors nature, et qu’il faut avoir acceptée de la destinée comme une fatalité, ou de la Providence comme un devoir, pour n’y pas devenir fou.» [8]

7Certains facteurs d’instruments tenteront tout à la fois de consoler les violonistes malchanceux et de donner aux pianistes l’illusion de jouer du violon en mettant à leur disposition des pianos dotés d’ingénieux mécanismes. En 1851, Jules Lovy, le fondateur en 1832, avec Heugel, du journal Le Ménestrel, peut ainsi s’étonner d’«un piano qui joue du violon»: il suffit pour cela de poser les mains sur le clavier tout en actionnant avec le pied une pédale qui met en mouvement un archet venant frotter les cordes et l’on entend alors, commente Jean-Baptiste Weckerlin, «les sons les plus barbares qu’on se soit jamais imaginés» [9]. Un inventeur parmi beaucoup d’autres, Baudet, présente à l’Exposition universelle de 1867 – qui fait une assez large place aux nouveautés en matière de facture instrumentale – un piano dont les touches font mouvoir, à l’intérieur de la caisse d’harmonie, de petits pinceaux en crin faisant office d’archet. Si cette invention – qui a l’ambition de reproduire la sonorité des quatre instruments à cordes frottées: violon, alto, violoncelle et contrebasse – suscite l’admiration du pianiste Louis Diémer et de l’organiste Lefébure-Wély, les violonistes, eux, ne s’y trompent pas et poursuivent avec acharnement leurs exercices techniques. La royauté du violon n’est pas près d’être remise en question et celui qui se rend maître d’un instrument si redoutable se pare de tous les prestiges. Après la disparition de Paganini, qui a légué à sa ville natale de Gênes l’un de ses précieux instruments, exposé dans une vitrine, Léon Escudier lance cet avertissement: «Si l’on attend, pour l’en faire sortir, un artiste qui égale en génie l’inimitable violoniste que l’art a perdu, le violon de Paganini restera, c’est à craindre, éternellement muet.» [10] Selon Berlioz, l’auteur des Vingt-quatre Caprices annonce l’impossible et le réalise [11]. Suzerain du violon, il se rit des difficultés alors que les Sisyphe de l’instrument à archet recommencent interminablement leur vain labeur. Joseph d’Ortigue parle de Paganini comme d’un « être extra-humain» [12] et Jules Janin prétend que sa musique vient de «l’autre monde» [13]. Paganini continue à hanter les musiciens longtemps après sa mort et l’on associe son génie à sa silhouette méphistophélique, à son visage aux traits creusés, d’une pâleur cadavérique, encadré d’une longue chevelure noire, à ses yeux qui lancent des éclairs. En 1874, salle Sax, à Paris, un violoniste qui veut apparaître comme le spectre du grand virtuose italien, exécute les Caprices dans une mise en scène impressionnante: la salle est plongée dans l’obscurité et l’artiste seul est éclairé par la lumière oxyhydrique, qui change de couleur selon le caractère de chaque étude [14].

8Paganini redivivus: c’est ce que tentent de faire accroire nombre de violonistes, en rivalisant, sur son terrain technique, avec celui que Schumann qualifiait de point solsticial de la virtuosité.

9L’archet tient de la «baguette magique», ainsi que l’écrit l’Abbé Sibire [15]. Pour Liszt il est un «sceptre» [16] mais aussi une arme et le violoniste bohémien Bihary enlève des airs «comme une redoute à la baïonnette» [17]. Le violoniste-compositeur Michel Woldemar recommandait de «sabrer» la symphonie [18] et Barbey d’Aurevilly reprend la même métaphore au sujet du virtuose hongrois Edouard Reményi: «le coup d’archet qui semble tomber du ciel comme la foudre […], c’est le coup de sabre du Hongrois», pareil à celui d’Attila [19].

10Associé à la main gauche, l’archet permet d’étourdir l’auditeur par une profusion de notes; un altiste de l’Opéra calcule que Paganini a joué deux mille deux cent soixante-douze notes en trois minutes et vingt secondes ! Les sons, remarque Charles Barbara, sont «multipliés autant que les atomes d’un nuage de poussière» [20]. Cette vélocité fulgurante, cette ivresse du moto perpetuo, Paganini n’est pas le seul à s’en griser. Dans son Grand duo pour violon et piano (1840), Alkan, non content d’imposer aux interprètes des tonalités hérissées d’altérations, les lance dans un Finale échevelé, «aussi vite que possible», étourdissante course à l’abîme qui ne laisse aucun répit aux protagonistes emportés dans ce tourbillon vertigineux: ignorance superbe des souffrances qui attendent le violoniste (Alkan, après tout, est pianiste) ou volonté délibérée de l’aider à se dépasser lui-même?
À la joie dionysiaque du combat contre Chronos répond l’exploration du registre suraigu, «no man’s land» situé aux confins de la touche où Paganini aimait transformer le violon en soprano coloratura. De nouveaux Icare partent à la conquête de l’espace sonore et l’Abbé Sibire s’émerveille du «vol rapide de leurs doigts aériens» [21].
L’enchaînement complexe de tonalités est un autre élément de l’arsenal violonistique risquant de se transformer en piège pour l’exécutant. Au début du xix^e siècle, Woldemar composait un Labyrinthe [22], inspiré de celui de Locatelli dont il réalise un arrangement pour deux violons auquel il joint ces mots: «Facilis aditus, difficilis exitus». Quelle nouvelle Ariane donnera à un Thésée violoniste le fil qui le conduira hors de ce dédale musical inextricable?
Mais le violon ne suffit pas aux violonistes; ils veulent également s’approprier les timbres des autres instruments. Ils se réfèrent encore et toujours à Paganini dont le violon, selon d’Ortigue, se «multiplie à la fois en flûte, harpe, harmonica, voix humaine» puis «représente tout un orchestre, avec ses effets et ses contrastes» [23]. Dans son Concerto «La Campanella», le violon imite la clochette placée dans l’orchestre. Bériot fera de même dans la 42^e de ses Études de concert et le docteur Baptiste de Hunyady, après avoir recueilli soigneusement la version de La Campanella telle que Paganini la jouait en Allemagne, la transmettra au violoniste et danseur Arthur Saint-Léon. Ce document [24] est d’autant plus précieux que Paganini n’indiquait pas, dans les copies ou éditions de ses œuvres destinées à être diffusées, tous les éléments de ses interprétations: crainte d’être copié et de laisser ainsi reproduire à satiété certains aspects de son inventivité comme l’ornementation et les cadences qu’il improvisait et renouvelait par conséquent à chaque concert. L’instrument à archet se fait flûte, avec le flautando ou flautato, les sons harmoniques et le jeu sul tasto que l’on peut opposer aux sons du cor sur la corde grave. Malgré l’hostilité des puristes, Jacques-Féréol Mazas, élève de Pierre Baillot, rédige une Méthode de violon «suivie d’un Traité des sons harmoniques d’après le système de Paganini» [25]. Baillot découvre une nouvelle façon d’obtenir des harmoniques, avec une pression des doigts de la main gauche et un jeu d’archet appropriés qui font sonner les notes à l’octave supérieure [26], et Teresa Milanollo, en ayant recours, dans ses Variations humoristiques sur le Rheinweinlied, aux sons harmoniques en quarts de ton, pourrait bien être la première à noter des micro-intervalles dans une partition. Le violon devient mandoline ou guitare lorsqu’on le joue en pizzicati, sons pincés que sait faire la troupe de Belzébuth, selon Théophile Gautier, dans Albertus ou l’âme et le péché (1831) [27]. Les pizzicati de Paganini crépitent comme des feux d’artifice et Berlioz, guitariste de formation, les étudie avec le plus grand intérêt, suggérant même, dans les sons pincés de la main droite, de tenir le violon comme une guitare et d’utiliser, non pas un seul doigt (l’index), mais quatre doigts [28], auxquels Baillot ajoute le pouce [29]. Comme Paganini, Saint-Léon mélange les pizzicati des deux mains, associe sons coll’arco et sons pincés, colore les pizzicati de sonorités flûtées, les exécute en harmoniques et en glissandi, par exemple dans le morceau qui a pour titre Il Pizzicato, destiné au violon sans archet, ou dans Nel cor più non mi sento reprenant un thème de Paesiello déjà varié par Paganini.

La main de Paganini, dessin attribué à Lyser, autour de 1828

La main de Paganini, dessin attribué à Lyser, autour de 1828

11Après avoir expliqué que l’on peut donner au violon «le caractère champêtre du hautbois, la douceur pénétrante de la flûte, le son noble et touchant du cor, l’éclat belliqueux de la trompette, le vague fantastique de l’harmonica, les vibrations successives de la harpe, les vibrations simultanées du piano, enfin la gravité harmonieuse de l’orgue», Baillot précise, non sans fierté: «ses quatre cordes suffisent à tant de prestiges» [30]. Ajoutons-y encore, sans aucune prétention à l’exhaustivité, la guimbarde (en jouant près du chevalet) et le psaltérion (en frappant les cordes avec le bois de l’archet) chez Woldemar [31], la cornemuse chez Bériot [32], le tambour (en frappant avec la baguette derrière le chevalet ou en écrasant l’archet sur la corde grave) et les castagnettes (en accords joués avec le dos de l’archet) chez Saint-Léon [33].

12L’instrument de toutes les convoitises est le clavier: le piano, «potentat aux cent marteaux et aux deux cent cinquante cordes», ainsi que le surnomme Auguste Tolbecque [34], ou plus encore l’orgue. Pour se rapprocher du halo sonore produit par l’orgue, Baillot et Alexandre Boucher démontent la mèche de l’archet et, après avoir passé la baguette sous le violon, frottent les crins sur toutes les cordes. Boucher compose une Invention pour violon seul débutant par un Lento religioso en quadruples accords, imitant à s’y méprendre, affirme-t-il, l’orgue du Couvent des Augustins à Ségovie [35]. Baillot cherche à retrouver le registre nasard de l’orgue en appuyant l’archet avec force sur des doubles cordes vibrées et en le rapprochant ensuite du chevalet, ou bien encore il joue des sons soutenus après avoir placé une clef à proximité du chevalet, du côté de la quatrième corde [36]. Saint-Léon invente à Dresde en 1859 une «sourdine-orgue», non pas tentative de jeu polyphonique – l’écriture des pièces est toujours monodique – mais recherche de timbres [37]. Quant aux quelques mesures que Paganini note dans l’album d’autographes de Dantan, le 21 juillet 1837 – un Largo con forte espressione e sempre crescendo formé d’une suite d’accords de quatre à douze sons [38] –, elles semblent plus symboliques que réellement exécutables.

13D’autres sonorités, moins nobles, sont parfois réclamées du violon. En signe de protestation contre des auditeurs qui avaient sifflé la chanteuse Antonia Pallerini alors qu’elle participait à l’un de ses concerts, le 22 février 1812, Paganini reproduit sur son instrument le braiment de l’âne que publiera la Semaine du violoniste en 1885: tout peut être traduit par le truchement du violon. D’autres cris d’animaux, déjà très pratiqués à l’époque baroque, notamment dans le Capriccio stravagante de Carlo Farina, viennent s’ajouter. Saint-Léon s’attache à reproduire le bourdonnement de la guêpe et «Le chantre des bois» [39]. «Ne jurerait-on pas que notre hôte a aussi invité des oiseaux à sa fête», écrit Charles Barbara: le violoniste Ferret fait entendre «avec une exactitude parfaite, le ramage de divers oiseaux, et notamment le cri du coucou et celui de la caille» [40].

14Certaines partitions du xix^e siècle sont de véritables bestiaires. Si Bériot ne consacre qu’une étude «caractéristique» à la sauterelle et, dans le Pot-pourri carnavalesque composé avec son fils, fait entendre le chant du coucou, Hubert Léonard s’en donne à cœur joie dans ses Scènes humoristiques où défilent le coq (avec un coup d’archet sec, du milieu), les poules (en staccato forte, du talon), la caille (en sons harmoniques), le coucou (sur un intervalle de tierce descendante), le rossignol (au chant sul tasto, associé au murmure de la source), la chatte (alternance de miaulements-glissandi et de coups d’archet brefs, scherzando), l’âne (sur le cordier) et, fermant la marche, l’automate du «lapin belliqueux» (jouant du tambour en col legno battuto). Chez Saint-Léon – qui s’amuse aussi à reproduire les sonorités de L’Express-train [41] (où les sifflets ne sont pas oubliés) et les pleurs de l’enfant (en traînant les doigts sur des trilles [42]) – Une Matinée à la campagne [43] tient, par son programme, du carnaval des animaux. Le paysage est animé par le vent (noté en crescendi et diminuendi, sans aucune indication de hauteur de note) et par la brise (sur la IV^e corde, en glissant le doigt sans appuyer). Arrivent alors le coq et la poule (qui se répondent d’une corde à l’autre, IV^e et III^e), les pierrots ou moineaux (sur la chanterelle), le bœuf (prédestiné à la IV^e corde, au caractère plus lourd), les chiens (faisant fuir coq et poules des III^e et IV^e cordes), l’âne (lui aussi sur la IV^e corde, mais derrière le chevalet), le coucou (sur la III^e) et le dindon (sur la IV^e). Après un regain de brise, on entend de nouveau le cri du coq tandis que cinq pizzicati indiquent l’heure. La meute se déchaîne pour la chasse mais les paysans, eux, se rendent à l’église. Chiens, coq, poules, moineaux et bœuf – chacun à son tour – reviennent saluer avant de quitter la scène.
Parmi toutes ces instrumentations hétéroclites, soulignons le recours à ce que l’on nommera au xx^e siècle les modèles sonores naturels, les espaces non tempérés et la musique concrète. Au-delà de leur pittoresque facile, ces recherches sont novatrices, créatrices de modes de jeu et de sonorités.
Le violoniste sollicite l’ouïe mais aussi la vue. La gestuelle de la main gauche et de l’archet a son importance. Les attitudes de Paganini, qui ne correspondent pas aux canons de l’époque – lesquels prônent naturel et élégance –, sont parfaitement adaptées à sa morphologie, à son écriture violonistique et à ses finalités expressives; elles suscitent commentaires et portraits. Charles Guhr, en entendant son staccato à ricochets, ou volant (dans lequel la mèche rebondit sur les cordes), voit rouler des perles [44] et Joseph d’Ortigue compare son archet à un «éclair éblouissant» traçant «un sillon de feu autour de sa tête échevelée» [45]. Le corps de Paganini exécute une chorégraphie née de la musique et cet aspect, qui tient quelque peu du spectacle, est parfois souligné par le recours à un décor. Ainsi, dans son œuvre pour violon solo, chœur et orchestre, Le Couvent du Mont Saint-Bernard, composée entre 1828 et 1830, il réclame un fond représentant un paysage de montagnes. Pendant la longue introduction orchestrale, la scène reste vide; puis Paganini émerge de l’ombre et se mêle à l’ensemble en jouant des arpèges et des sons qui imitent les cloches du couvent [46]. Paganini révèle ici, de façon plus explicite encore que dans d’autres partitions, son intérêt pour une théâtralité à laquelle participe entièrement l’instrumentiste: fait étonnant pour l’époque et dont nous n’avons pas trouvé d’autre exemple. Alexandre Ropicquet, danseur et violoniste à l’orchestre de l’Opéra de Paris, se rend célèbre par ses imitations des postures et des gestes du virtuose gênois [47].

Mouvement d’archet de Paganini, anonyme, autour de 1832, Londres, Victoria and Albert Museum

Mouvement d’archet de Paganini, anonyme, autour de 1832, Londres, Victoria and Albert Museum

15Woldemar se livrait à un coup d’archet «serpenté» dans lequel la baguette, tournée alternativement du côté de la touche et du côté du chevalet, ondule comme un reptile [48] et Wieniawski affectionne un coup d’archet «fouetté» (déjà exploité par Paganini) qui cingle la corde. Un violoniste en mal de publicité essaie d’appâter des auditeurs en leur annonçant ce qui suit:

16

1. Staccato, sautillé, sauté.
2. Staccato, sauté en poussant.
3. Staccato, le sauteur à grand archet.
4. Staccato infernal.

Après chaque variation, M. Corail fera le tutti sur les quatre cordes à la fois. [49]

17Charles Dancla raconte que, tout jeune encore, il interprète devant Ingres, connu pour son attachement à la pureté du style, sa Romance et Boléro:

18

Il n’y eut pas d’accrocs pour le premier de ces deux morceaux; aucune contrariété sur le visage de M. Ingres, aucun signe nerveux. Mais… Mais !… Quand, à la fin du Boléro, j’attaquai la gamme chromatique en staccato du mi d’en haut au mi d’en bas, avec le 4^e doigt et ensuite les notes en ricochet du 2/4, M. Ingres fit une telle grimace, gesticulant des mains et des bras en voyant applaudir, que je compris que j’étais perdu et que son cœur m’était à jamais fermé.

19Louis-Antoine Vidal – historien de la musique et excellent violoncelliste amateur – lui rapporte ensuite la prédiction du peintre: «Cet artiste mourra bien certainement d’une attaque rentrée de staccato chromatique ou dans l’impénitence finale.» [50]

20Dancla n’exagérera jamais le côté extérieur du mécanisme instrumental mais la liste serait longue de violonistes se prenant pour des jongleurs ou des acrobates et, à côté de ces extravagances, Paganini n’est pas aussi exhibitionniste qu’on l’a souvent, à tort, affirmé. On accumule les exercices de haute voltige, les démanchers en sauts périlleux de l’extrême d’un registre à l’autre, tel un artiste de cirque s’élançant de trapèze en trapèze. Plus romantique est la métaphore employée par un critique comparant Teresa Milanollo, à propos des déplacements de sa main gauche le long du manche, à la ballerine Maria Taglioni «effleurant la scène de l’Opéra de son vol aérien de sylphide» [51]. Teresa Milanollo n’est pas à ranger parmi les histrions, contrairement à Hengler qui joue de son instrument sur une corde tendue à une distance appréciable du sol [52]: une cinquième corde, dit-on, pour faire mieux que Paganini qui se contentait parfois de la seule quatrième corde.

21C’est comme de véritables gymnastes et athlètes que l’on veut désormais former les instrumentistes. Les titres des œuvres didactiques en témoignent: La Gymnastique du violoniste d’Hubert Léonard [53] et, de J. Dumas, Des Haltères de l’archet appliqués à l’étude du violon [54]: il s’agit de s’entraîner en fixant des poids à différents endroits de l’archet. Jules Armingaud donne cette définition tant soit peu réductrice: «Être virtuose: faire de la gymnastique intelligente.» [55] Un certain Tabuteau invente en 1849 le «méthodiste», instrument de bois concave qui emboîte le bras droit depuis l’épaule jusqu’aux doigts pour rectifier la position et augmenter la souplesse et la capacité d’extension du poignet [56]; l’histoire ne dit pas comment ont fini ceux qui furent pris dans cet étau.

22Le musicographe Maurice Bourges dénonce les solistes qui «se croiraient indignes du nom de virtuoses s’ils ne donnaient à chaque instant la frayeur de leur voir rompre les bras, le poignet ou les doigts» [57]. À la pyrotechnie du violoniste-artificier, faisant jaillir des feux de Bengale de son instrument, s’ajoutent les numéros de saltimbanques: John Price joue du violon en équilibre sur une échelle, un Allemand a parié qu’il le ferait en nageant sur le dos [58], un Italien qui se croit dompteur de fauves manifeste l’intention d’entrer avec son instrument dans la cage d’un lion [59]. Ces dérives sont-elles destinées à mieux faire comprendre que l’on prend des risques en jouant du violon? Nous pouvons manifester de l’indulgence envers les délassements des grands violonistes comme Ole Bull qui célèbre son soixante-sixième anniversaire en faisant vibrer son violon au sommet de la pyramide de Chéops, ou Bériot qui intitule avec humour un morceau: «Variations sur un thème égyptien à l’effet d’obtenir un succès pyramidal»; le manuscrit [60] présente effectivement le thème et ses sept variations sous forme de pyramide. La métaphore relative à ce monument de l’ancienne Égypte est décidément incontournable et Luis Alonso, destinant au «virtuose moderne», en 1895, «[une] technique et [une] gymnastique nouvelles», s’adresse en ces termes aux mânes d’éminents violonistes: «Ah! Paganini, Baillot, Vieuxtemps, de Bériot, Alard, Wieniawski, Ernst, Sivori, où avez-vous mené le violon ! Vous en avez fait une pyramide ! Il faut être bâti de fer et de feu pour ne pas laisser tomber la pyramide que vous avez élevée!» [61]

23Prenant peut-être ombrage de la présence d’un pianiste, quelques violonistes «s’accompagnent» eux-mêmes. Marsick exécute à lui seul un duo concertant pour violon et piano au cours d’une matinée donnée à Paris, le jour du Mardi-Gras, il est vrai [62]. Luigi d’Egville joue au violon une mélodie qu’il ponctue au clavier en frappant sur les touches avec le bouton de l’archet puis fait entendre au violon des notes tenues agrémentées d’arpèges pianistiques [63]. Si jouer simultanément du violon et du piano n’est qu’un moment de laisser-aller chez de véritables artistes, la polyphonie correspond au contraire à un légitime désir de développer les potentialités d’un instrument réputé monodique car l’écriture à plusieurs voix y paraît parfois si peu naturelle que Joseph d’Ortigue parle à ce sujet d’une «scène de ventriloque» [64]. Paganini pratique en maître le chant accompagné de doubles cordes, pizzicati ou tremolo de la main gauche et l’on croit assister à une multiplication des mains. Son Duo-merveille pour un seul violon fait école: Vieuxtemps écrit un Divertimento in modo d’un duetto a violino solo; Bériot demande, dans sa 11e Étude de concert, «[le] chant soutenu et [l’]accompagnement bien marqué, pour simuler deux violons», mais le Trio pour un seul violon de Habeneck, noté sur trois portées correspondant respectivement à la chanterelle, à la II^e corde et aux III^e et IV^e cordes, n’est qu’une esquisse suggestive offerte à Dantan [65]. Alors que la courbure habituelle du chevalet ne permet pas de tenir l’archet simultanément sur les quatre cordes, Ole Bull, «le Paganini norvégien», équipe son violon d’un chevalet plat, emprunté au violon populaire de son pays, la hardingfele, qui favorise le jeu à quatre parties – ainsi que son Quartetto a violino solo. Auparavant, Charles Guhr remarque que «le chevalet de Paganini est un peu moins convexe que celui des autres violonistes, ce qui […] lui permet de toucher trois cordes à la fois» [66]. Très apprécié également est le duo formé par les jeunes sœurs Milanollo, Teresa et Maria, qui créent une mode de petites filles violonistes allant par deux: doublant la partie de solo, Laure et Mathilde Herman interprètent un Concerto de Vieuxtemps à l’unisson, «tour de force sans précédent»; «on croit entendre un seul instrument dont la sonorité serait doublée par un artifice d’acoustique» [67].

24Ce serait toutefois un contresens total que d’assimiler la personnalité de Paganini à celle d’un professeur de cabrioles violonistiques. Il ne glorifie pas la technique comme une fin en soi, mais en tant que moyen permettant d’atteindre l’arte del suonare parlante qui restera toujours son idéal instrumental. Après l’avoir entendu, Cuvillier-Fleury s’écrie: «C’est de l’âme au bout des doigts.» [68] «Qu’est-ce donc que le virtuose? interroge Liszt. Est-ce vraiment une machine inintelligente qui, de ses mains, comme d’une double manivelle, fait l’office d’un orgue de Barbarie?» Et de protester avec horreur contre cette mécanique vivante à laquelle il oppose le «virtuose-poète» [69].

25Les grands artistes que nous avons cités savent bien que, si le violon est l’instrument de tous les dangers, il est aussi et surtout celui auquel ils peuvent confier leurs émotions «dans tout l’éclat de leur flagrante phosphorescence», selon l’expression de Liszt [70]. «Les excentricités qui fascinent, éblouissent un instant, sont loin d’avoir le charme et l’attrait de la mélodie», avoue Charles de Bériot qui définit ainsi son propos: «Notre intention est moins d’étendre encore le mécanisme que de conserver au violon son véritable caractère, celui de reproduire et d’exprimer tous les sentiments de l’âme.» [71] Guhr ne manque pas d’observer, au sujet de Paganini, que «la technique extraordinaire du Maître est échauffée par les mouvements intimes de son âme» [72] et George Sand nous offre la description d’une improvisation d’Abel, personnage inspiré par Ole Bull: «Il prit son violon […]. Il joua une heure entière sans aucun plan tracé et comme sous l’emprise d’un songe plein de merveilles imprévues et d’effusions intarissables.» [73] «Spécialiste» des effets imitatifs, Saint-Léon recommande souvent, par ailleurs, de jouer con molto espressione, con sentimento, con anima, et même con delirio dans la ballade pour violon et orchestre Sans espoir. Certains de ses thèmes sont indiqués: «récit», reprenant ainsi l’art paganinien de parler sur l’instrument et de chanter en un cantabile éperdu. «Esimio cantore nello strumento del violino», écrit Conestabile dans sa Vita di Niccolo Paganini [74].
Rappelant que l’imitation n’est pas le but de l’art, mais seulement un moyen, Baillot ajoute que «ce sont des richesses dont le violon doit profiter sans doute, mais qui ne doivent pas faire perdre de vue ses trésors naturels, c’est-à-dire les accents de la voix qu’il est destiné à suppléer» [75]. Si le génie «recule les bornes de l’art», «donne l’élan à son siècle et sert de modèle à la postérité», il ne doit pas dépasser les limites fixées par le bon goût [76], avertit Baillot, très admiré de George Sand qui partage avec lui cet amour du «beau dans le simple» [77] – le chant violonistique est évoqué dans Consuelo, La Comtesse de Rudolstadt [78] ou Le Dernier Amour.
Balzac, dans Massimila Doni, montre le duc de Cataneo dialoguant sur son violon avec la voix de Clara Tinti, sa rivale en bel canto. Et l’aristocrate tombe en extase, explique la diva, lorsque arrive le moment longtemps attendu «où il est impossible de distinguer dans la masse du chant quel est le son du violon, quelle est la note sortie de mon gosier […]» [79]. Le même rapprochement est établi par Michelet entre le «violon-homme» et la voix [80].
Ce thaumaturge qu’est le violoniste en ses métamorphoses ne doit, à l’instar de Paganini, utiliser ses pouvoirs de virtuose que pour exalter la vocalité, faisant oublier par quels procédés il y parvient, tout comme ce Nicola Mestrino qui, nous le rappelle Woldemar dans l’un de ses Quatre grands Solos ou Études pour le violon («composés dans le caractère des célèbres Mestrino, Pugnani, Tartini et Lolli et dédiés à Monsieur Paganini»), «cachait dans le concerto les épines sous les roses» [81].
(Université Lumière/Lyon II)

GLOSSAIRE

26Chanterelle: corde la plus aiguë du violon, donnant à vide le mi 4.

27Chevalet: petite pièce de bois posée sur la table de l’instrument et sur laquelle passent les cordes. Pour modifier le timbre on peut passer l’archet plus près du chevalet, sur le chevalet, ou derrière le chevalet. Ce jeu s’indique en italien Sul ponticello.

28Col legno: expression indiquant que l’on doit jouer avec le bois de l’archet, c’est-à-dire avec la baguette au lieu des crins. Ce coup d’archet se fait généralement col legno tratto, en tirant et en poussant la baguette sur la corde, mais on peut aussi jouer col legno battuto, en jetant la baguette sur la corde.

29Con sordino: désigne le jeu avec sourdine qui produit une sonorité assourdie et voilée.

30Corde à vide: corde frottée avec l’archet ou pincée sans appuyer les doigts de la main gauche sur la touche; la corde vibre alors sur toute sa longueur.

31Démanché: mouvement ascendant ou descendant effectué par la main gauche le long du manche pour passer d’une position à une autre, plus ou moins éloignée.

32Flautando ou flautato: voir Sul tasto.

33Glissando: changement de position expressif que l’on fait intentionnellement entendre en glissant rapidement sur un ou plusieurs sons intermédiaires.

34Martelé: coup d’archet court dans lequel les notes sont attaquées vigoureusement et enfoncées comme de petits marteaux.

35Micro-intervalle: intervalle inférieur au demi-ton.

36Pizzicato: consiste à pincer la corde avec le doigt au lieu de la frotter avec l’archet. Il peut se faire de la main droite ou de la main gauche et est indiqué par l’abréviation pizz. ou par le signe + placé au-dessus des notes.

37Position: désigne les différents emplacements du manche où l’on peut placer la main gauche.

38Poussé: coup d’archet dans le sens pointe-talon.

39Ricochet: voir Staccato.

40Sautillé: coup d’archet court et rebondissant comprenant une seule note par tiré et par poussé.

41Sons harmoniques: on les produit en effleurant la corde. Dans les sons harmoniques naturels, c’est la corde à vide qui donne le son fondamental tandis qu’un autre doigt l’effleure. Dans les sons harmoniques artificiels, l’index, jouant le rôle de sillet mobile, appuie sur la corde pour produire le son fondamental tandis qu’un autre doigt effleure la corde. Les sons harmoniques peuvent être simples ou en doubles cordes.

42Staccato: succession de sons brefs, en nombre variable, joués dans le même coup d’archet mais bien séparés les uns des autres. Le staccato jeté ou à ricochet ou volant consiste à lancer l’archet sur la corde, créant ainsi une impulsion qui permet d’articuler plusieurs notes dans le même coup d’archet en une suite de petits rebondissements.

43Sul tasto: jeu dans lequel on rapproche l’archet de la touche afin de produire une sonorité flûtée.

44Tiré: coup d’archet dans le sens talon-pointe.
Tremolo: coup d’archet désignant le plus souvent un détaché très rapide sur une même note répétée, faisant l’effet d’un tremblement. Le t. de la main gauche est une sorte de trille sur un intervalle supérieur à la seconde.