Jeux vidéo et innovation par l’usage

8À la fin des années 1990, l’attention de chercheuses et chercheurs est attirée par des phénomènes de détournement ou de création qui proviennent de collectifs de joueuses et de joueurs. Certaines de ces inventions trouvent avec internet une voie de diffusion importante. Le jeu vidéo se révèle être un milieu particulièrement propice pour les innovations « par l’usage », dont Madeleine Akrich décrit bien les affinités avec les domaines de loisir (Akrich, 1993). Comme l’analyse Manuel Boutet, ces innovations sont indissociables des logiques et des enjeux collectifs comme des ancrages et des assemblages matériels dans lesquelles elles émergent (Boutet, 2010). Un genre de jeu en particulier, le jeu de tir à la première personne (first-person shooter), dont le modèle de développement est relativement ouvert et dont le public possède une importante culture technique, constitue un terreau favorable à une dynamique créative dans laquelle les consommatrices et consommateurs jouent un rôle majeur (Meades, 2015). Les publics féminins sont aussi concernés, par exemple pour le jeu de simulation de vie sociale Les Sims (Auray et Legout, 2007). Les conceptrices et concepteurs de jeux mettent rapidement à profit la créativité et même la productivité de leurs publics, qui va du détournement inventif aux modifications plus ou moins superficielles du jeu, en passant par la création de contenu et d’information au sein ou autour des produits vidéoludiques.

Playbour ou co-création ?

9Les analyses de ces phénomènes ne sont pas consensuelles. Ils sont rapidement d’abord l’objet d’une lecture critique par des chercheuses et chercheurs inscrits en études des médias et de la communication. Julian Kücklich dénonce au milieu des années 2000 une forme d’exploitation de l’activité des joueuses et des joueurs, et propose pour qualifier celle-ci le terme de playbour (Kücklich, 2007). Largement reprise, développée et questionnée jusque dans des travaux récents (Cocq, 2019), la notion est étendue par Nick Dyer-Witheford et Greig de Peuter (2009) à l’activité communautaire au sens large autour des jeux en ligne. Ces travaux mettent particulièrement l’accent sur l’ambiguïté des liens entre production et consommation, tout en restant très éloignés empiriquement des studios. À l’inverse, des travaux inscrits en sciences de gestion prennent pour objet les stratégies de studios. Ils cherchent à documenter le fonctionnement de ces modèles singuliers – et parfois exemplaires – de gestion de l’innovation et de la créativité (voir par exemple Jepessen et Molin, 2003 ; Burger-Helmchen et Cohendet, 2011 ; Parmentier et Gandia, 2013), tout en énonçant leurs limites. À l’intersection de ces deux approches, les ethnographies et monographies de studio ont souvent un volet « usage » et un volet « conception ». Les chercheuses et chercheurs qui ont investi ces terrains bénéficient d’une position centrale de gestionnaires de communautés. Leurs travaux montrent la puissance potentielle des activités des joueuses et des joueurs dans le succès des produits ludiques, allant parfois jusqu’à discuter l’autorité des conceptrices et concepteurs de jeux sur ceux-ci (Taylor, 2006 ; Sihvonen, 2011). Mais ces recherches montrent aussi que cet effet ne va pas de soi. Elles soulignent en particulier les difficultés que rencontrent les créatrices et créateurs de jeux vidéo à représenter les usagères et usagers dans la conception (Kerr, 2002 ; Zabban, 2011 ; Paberz, 2016). Elles mettent également en avant les tensions importantes qui peuvent être générées par ces interactions, en particulier lorsque ces pratiques sont catégorisées comme de triche (De Paoli et Kerr, 2012) ou déviantes, et plus encore lorsqu’elles sont marchandisées sans contrôle des ayants droit (Vétel, 2013). Laeticia Andlauer montre pour sa part dans son ethnographie du studio de production du jeu de romance Amour sucré, le positionnement parfois difficile, entre engagement et rôle de modération, des community managers recrutées parmi les joueuses avec lesquelles elles sont censées faire l’interface au nom du studio (Andlauer, 2019). John Banks, dans un travail très complet et méconnu en France, s’intéresse quant à lui à plusieurs tentatives de mise en place d’une dynamique de co-création et aux conditions complexes de réussite comme d’échec de ces entreprises (Banks, 2013). Dans le travail qu’il conduit en collaboration avec Sal Humphreys, autour du concept de « social network market », ils reconnaissent une partie des constats dressés par les analyses critiques sus-citées, mais leur reprochent une distance aux motivations réelles des contributrices et contributeurs. Ils soulèvent enfin la difficulté présentée par le fait de calquer sur les activités de production des communautés en ligne un modèle inadapté, conçu pour une analyse du travail salarié (Banks et Humphreys, 2008).

Ethnographier les studios, comprendre le travail de conception

11Nous verrons dans ce dossier que l’évolution de la production de jeu vidéo n’est ni linéaire ni universelle. L’essor quantitatif et qualitatif de l’offre, depuis les années 1980 s’est cependant accompagné d’un mouvement général de structuration du secteur. Dans les principaux studios, l’ampleur croissante des projets, l’évolution des technologies et des modèles d’affaires conduit à une spécialisation de plus en plus grande des tâches comme à l’émergence de nouveaux métiers, tels que ceux de community manager (Kerr et Kelleher, 2015 ; Dewinter et al., 2017) ou ceux de data analyst (Whitson, 2012). La connaissance du secteur (métiers, organisation du travail, méthodes de management, logiques de production) reste parcellaire, à quelques exceptions près (Kerr, 2006 ; Zackariasson et Wilson, 2012), au moins jusqu’à la fin des années 2000. Elle est alors largement alimentée par un genre particulier de recherche : les ethnographies de studio. Souvent menés avec une approche ancrée en sociologie des techniques ou en sociologie économique, ces travaux ouvrent la voie à des analyses de l’activité de conception, des processus d’innovation et de production et des relations de travail entre métiers au sein d’entreprises et d’équipes de conception de jeux vidéo. La production de jeux en ligne et les nouveaux agencements qu’elle suppose, offre en particulier à la sociologie des techniques et de l’innovation un terrain d’enquête privilégié. Les contextes de ces ethnographies sont variés et emmènent leurs lectrices et lecteurs aussi bien au cœur des expérimentations des créateurs de Second Life (Malaby, 2009) que des grands studios états-uniens et indiens (O’Donnell, 2014), dans une entreprise de taille moyenne en Corée du Sud (Paberz, 2019) ou encore chez les universitaires en Suisse et en France (Potier, 2017).

Études des innovations techniques et marchandes

12À partir des années 2010, une série de travaux commence parallèlement à s’intéresser aux mutations des marchés et des modèles d’affaires. Ils portent leur attention sur les grandes évolutions technologiques qui accompagnent le développement de l’économie numérique : essor du jeu sur mobile et en ligne, mais aussi et surtout du jeu comme service (GaaS, game as a service). Le double numéro 173-174 de la revue Réseaux consacré en 2012 aux marchés et pratiques des jeux vidéo présente plusieurs travaux inscrits dans cette perspective. Une partie d’entre eux porte sur la caractérisation et la compréhension des innovations marchandes portées par le secteur. Ils mettent en lumière l’exploration et l’invention de nouvelles relations aux consommatrices et consommateurs autour du succès nouveaux modèles d’affaires comme le free-to-play, fondés sur des logiques de catégorisation et de rétention des publics (Auray et Davidovici, 2010 ; Zackariasson et Wilson, 2012 ; Davidovici, 2014). Des travaux critiques récents relient quant à eux la marchandisation progressive des pratiques de jeu aux effets plus larges de la généralisation des plateformes sur la production culturelle (Nieborg et Poell, 2018). Aphra Kerr (2017) propose d’ouvrir le modèle des logiques de production (Flichy, 1980 ; Miège, 1986) par la définition d’un nouveau type applicable au jeu vidéo, et qu’elle nomme logique de plateforme. Un nombre conséquent de jeux vidéo étant aujourd’hui distribués en ligne, par des plateformes spécialisées (Steam, Epic Games, magasins en ligne des consoliers) ou plus génériques (Apple et Google store, par exemple), cette logique est en particulier marquée par une transformation des modes d’édition et de distribution. Mais les plateformes marchandes ne sont pas les seules composantes de ce nouveau modèle. Jennifer Whitson (2018), ainsi que Benjamin Nicoll et Brendan Keogh (2019) montrent par exemple l’importance de la diffusion et de la circulation d’une plateforme technique dédiée à la production telle que Unity. Leurs travaux soulignent la façon dont ces plateformes techniques ont accompagné ces dernières années les transformations des relations de travail dans les grands et moyens studios aussi bien que la forte croissance des productions dites « indépendantes ».

Les transformations du travail en environnement numérique

13Parmi les travaux sur l’innovation dans le secteur de production de jeux vidéo, un troisième ensemble s’attelle à la documentation et à l’analyse de l’évolution des conditions de travail et de la diversité des professionnels. Plusieurs facteurs concourent sans doute à l’émergence rapide de ces thématiques, au moment où, aux échelles nationale et internationale, un mouvement de syndicalisation émerge. La présence de plus en plus importante sur le marché du travail de professionnels qui ont investi dans les formations spécialisées apparues au milieu des années 2000 n’y est sans doute pas étrangère. Aux États-Unis comme en France, ce sont les scandales mettant en cause les conditions de travail dans le secteur qui ont donné lieu à la diffusion et publication d’enquêtes dédiées. L’association internationale IGDA (International Game Developers Asssociation) conduit depuis 2004 une enquête sur les conditions de travail et de vie des professionnels du jeu vidéo. Une démarche similaire a récemment été adoptée en France par le jeune STJV (Syndicat des Travailleurs et Travailleuses du Jeu Vidéo, 2017). Ces enquêtes en ligne décrivent une population plutôt jeune, blanche, éduquée et dans laquelle les femmes sont très largement sous-représentées. Nous renvoyons ici aux travaux rassemblés par Greig de Peuter et Chris Young (2019) qui pointent la précarisation du travail créatif en milieu numérique, dont le jeu vidéo serait un secteur particulièrement démonstratif. Ils mettent en lumière des formes contemporaines de précarisation et d’invisibilisation du travail. En contrepoint, ces recherches soulignent également les formes de mobilisation et d’alternatives développées par les professionnels, qui s’appuient fortement sur des ressources numériques.

Globalisation et division internationale du travail

15Plusieurs études récentes interrogent les dynamiques de globalisation de l’industrie du jeu vidéo. Aphra Kerr les met au cœur de son récent ouvrage de synthèse Global Games (2017). Ces travaux pointent la manière dont le secteur profite des logiques de la mondialisation : circulation des produits et des modèles d’affaires, croissance des marchés, différentiels économiques et juridiques qui alimentent les stratégies d’implantation, et division internationale du travail. Dès 2003, Stephen Kline, Nick Dyer-Witheford et Greig De Peuter analysent l’inscription de l’industrie du jeu vidéo dans un modèle économique post-fordiste qui dépasse ce seul secteur (Kline et al., 2003). La puissance des jeux vidéo repose selon eux sur les interactions entre trois « circuits » qui articulent les postures de joueur, usager et consommateur : un circuit culturel qui repose sur les codes d’une masculinité militarisée, un circuit technologique qui repose sur une dynamique d’innovation constante, et un circuit marketing qui repose sur les stratégies synergiques des marques. Ils montrent ainsi comment s’est progressivement construit, à la convergence de ces circuits, un modèle global et dominant, qui encore aujourd’hui tend à privilégier les jeux de combat et de guerre, qui mettent en scène des héros virils et qui hypersexualisent les personnages féminins. Dans une perspective proche, David Nieborg analyse plus récemment les dimensions spatiales aussi bien que technoéconomiques de l’évolution des processus de marchandisation des grands projets de jeux (jeux « triple A ») (Nieborg, 2011). Toujours au sein des analyses inscrites en économie politique et questionnant la portée globale du secteur, le travail d’Olivier Mauco (2014) s’intéresse à la régulation des jeux vidéo violents à l’échelle nationale et européenne.

16Beaucoup de recherches récentes soulignent par ailleurs la recomposition de l’organisation spatiale de l’industrie du jeu vidéo à l’aune de la division internationale du travail. Comme le rappelle Aphra Kerr (2017), les principaux éditeurs restent dans les grandes métropoles, mais les studios de développement, de localisation et les fonctions supports tendent à se « délocaliser » en fonction des avantages compétitifs des pays et des villes. Dès la fin des années 2000, les recherches documentent l’essor d’activités à la limite de la légalité (comme le gold farming), installées dans des pays à la main-d’œuvre bon marché. Souvent éloignée des marchés de consommation, cette main-d’œuvre est pourtant essentielle pour soutenir l’activité d’une partie des joueuses et joueurs (Dyer-Witheford et De Peuter, 2009). La spécialisation de la production dans certains territoires a également été étudiée. Le support et la création d’outils (middleware) ont par exemple longtemps dominé la production en Irlande (Kerr et Cawley, 2012). Les services supports et les testeurs étudiés par Anna Ozimek sont localisés en Pologne, où les grands studios sous-traitent certaines activités (Ozimek, 2019).

Ancrage territorial et ressources spatiales

17On trouve d’autre part un ensemble de recherches qui s’intéressent à l’ancrage territorial de la production de jeux vidéo en explorant les liens possibles, ou souhaitables, entre dynamiques territoriales et développement industriel (Paris et Lê, 2016). Les travaux tournent alors autour de l’analyse des externalités positives de certains territoires, aptes à favoriser des dynamiques de créativité (Mehouachi et al., 2017). Le Québec et en particulier la ville de Montréal, territoires qui ont misé sur une politique très incitative vis-à-vis de l’emploi dans ce secteur, constituent ici des cas d’étude privilégiés. Le contexte montréalais permet à Grandadam et al. d’élaborer le concept de « middleground » : lieu d’émulation créative, à l’interface entre le foisonnant underground des milieux artistiques et l’institutionnalisation des milieux industriels (upperground) (Grandadam et al., 2013). En Australie, les travaux de John Banks et Stuart Cunningham analysent les conséquences positives du retrait, suite à la crise financière mondiale au début des années 2010, des grands studios étrangers. Laissant sur place une main-d’œuvre devenue trop coûteuse, ce brusque abandon aurait en fait favorisé l’essor actuel de la production de jeux australiens en incitant ces professionnels qualifiés à se tourner vers la création de propriété intellectuelle. Les deux auteurs montrent aussi comment des scènes dites « indépendantes » peuvent différemment se positionner sur le marché du jeu vidéo, selon les dynamiques et les ressources propres à chaque grande ville. Melbourne ayant développé une scène plus « artistique » et Sidney ou Brisbane des scènes plus « commerciales » (Banks et Cunningham, 2016). Dans le cas français, quelques travaux s’intéressent aussi à l’inscription territoriale de l’industrie du jeu vidéo, sous l’angle du développement de filières localisées (Lusso, 2017) ou encore de la façon dont les politiques d’attractivité territoriale affectent les circulations des professionnels français (Ter Minassian, 2019). La dynamique local/global est renouvelée par l’essor du jeu indépendant et par le développement d’une logique de plateforme. Ces évolutions contribuent à un entrelacement complexe des échelles que met par exemple en avant le travail de Felan Parker et de Jennifer Jenson sur le cas canadien. Les auteurs montrent en effet que, pour rendre pérenne leur démarche de création, les indépendants s’appuient aujourd’hui aussi bien sur un réseau professionnel à dimension internationale, ce qui est facilité par les outils numériques, que sur un ancrage et des sociabilités locales (Parker et Jenson, 2017). L’émergence de ces modes de production s’accompagne aussi de la mobilisation d’espaces et de ressources communes dédiées, qu’interroge en particulier l’équipe de recherche du TAG à Concordia (Parker et al., 2017). Au sein des récentes « game production studies », on distingue enfin une vague de travaux qui portent leur intérêt sur les trajectoires nationales des industries. Ils s’inscrivent dans une perspective historique pour retracer le développement du secteur dans des contextes nationaux singuliers (politiques publiques, cadre réglementaire, transferts de compétences avec d’autres secteurs d’activités, etc.). À ce titre, le Japon et les États-Unis ont focalisé l’attention (Aoyama et Izushi, 2003, 2006), même si des travaux plus récents sur d’autres aires géographiques comme l’Amérique du Sud (Penix-Tadsen, 2016) ou la France (Blanchet et Montagnon, 2020) permettent d’élargir la connaissance de l’histoire de l’industrie du jeu vidéo. En Europe du Nord, et en Finlande en particulier, le développement actuel de la production est très largement marqué par l’inscription dans l’écosystème industriel de l’industrie du mobile (Jørgensen et al., 2017). Au final, tous ces travaux permettent de saisir désormais avec finesse comment les échelles internationale, nationale et locale s’articulent pour alimenter le développement de filières ou de scènes de production.