3.1. Mons, un projet de ville

13 En 1978, année importante de la régionalisation en Belgique, un accord entre les bourgmestres [2] des quatre grandes villes de Wallonie avait concédé à Liège le rôle de capitale économique, à Charleroi celui de capitale sociale et à Namur celui de capitale politique. Il a fallu attendre 2002 pour que Mons soit reconnue « capitale culturelle de la Wallonie ». C’est sans doute une étape pour l’obtention future du titre de capitale européenne de la culture et ce fut, en tout cas, un des points de départ des investissements culturels importants qu’a connus la ville.

14 En 2000, la ville de Mons s’était dotée d’un projet de développement au sein duquel la culture occupait une place majeure. Elio DI RUPO, bourgmestre de Mons, rédige en 2004 une note intitulée « Mons 2015, vers un projet de ville, ensemble » qui est la base du Plan de développement communal de 2005 soumis aux autorités régionales wallonnes. Celui-ci se construit sur trois domaines clés : les nouvelles technologies, le tourisme et la culture, avec pour objectif principal de redonner à Mons et à sa région un nouveau départ (MILLER, 2012).

15 Avant même le dépôt de la candidature au titre de CEC, la culture montoise s’était vue valorisée internationalement grâce à la reconnaissance par l’UNESCO de plusieurs trésors culturels, matériels et immatériels dès 1999 : le beffroi (dans l’ensemble des « beffrois de Belgique et de France » en 1999), les minières néolithiques de Spiennes (2000) et la Ducasse rituelle du Doudou [3] (au sein d’un consortium des « Géants et dragons processionnels de Belgique et de France » en 2005). En 2012, quatre sites miniers, dont le Grand Hornu appartenant au Grand Mons, sont également inscrits au patrimoine mondial.

16 Cette vague de labellisation avait été initiée en Belgique dès 1998 par l’inscription des quatre ascenseurs hydrauliques du canal du Centre, proches de Mons, en même temps que les béguinages flamands et la Grand-Place de Bruxelles ainsi que, en 2002, la reconnaissance comme patrimoine immatériel du Carnaval de Binche (ville située à 15 kilomètres de Mons).

17 À côté de la culture, le Plan de développement communal montois se réfère aux nouvelles technologies, des spin-offs universitaires sont attirées sur le Parc scientifique Initialis créé en 1996 avec l’appui des fonds européens de développement régional (FEDER). Ainsi, par exemple, on peut évoquer l’extension des centres de recherche Multitel, spécialisé entre autres en technologies vocales, traitement du signal, applications sur fibres optiques et traitement de l’image ou Materia Nova, pôle d’excellence destiné au développement de nouveaux matériaux aux services des PME et PMI.

18 C’est précisément autour de ces deux axes stratégiques (culture et nouvelles technologies) qu’est construit le dossier pour le titre de capitale européenne de la culture en 2015 comme l’illustre le slogan choisi « When technology meets culture ».

19 Deux acteurs jouent un rôle central dans l’impulsion du projet : le bourgmestre Elio DI RUPO (à l’époque Président du parti socialiste wallon) et Yves VASSEUR, directeur du Manège, le centre culturel de la municipalité. Elio DI RUPO construit le projet de ville en s’inspirant du modèle lillois : il s’agit d’inclure les acteurs du territoire dans le processus d’appropriation. Des ateliers participatifs sont ainsi organisés : par exemple, après la labellisation UNESCO de la Ducasse rituelle du Doudou, des réunions sur le sens et le mythe de SAINT GEORGES, les divers atouts culturels de la région, l’impact de la labellisation [4] rassemblent des Montois issus de divers milieux.

20 Diverses initiatives naissent afin d’informer et de mettre en relations des acteurs locaux aussi différents que les universités, les entrepreneurs, les élus ou les syndicats. En 2003, lors d’une de ces initiatives, Martine AUBRY, maire de Lille, vient ainsi présenter le projet de CEC « Lille 2004 », auquel est associée Mons, en tant que ville partenaire.

21 Yves VASSEUR a été appelé en 2002 pour réorganiser institutionnellement la culture à Mons. À l’époque, la commune décide de fusionner les opérateurs culturels de la ville et, en 2002, naît l’association Le manège.mons, qui regroupe le centre dramatique hennuyer et le centre culturel de la région de Mons. Tirant parti des financements européens Interreg, une plateforme transfrontalière voit aussi le jour – le Manège Mons-Maubeuge – qui coordonne les structures culturelles de Mons (côté belge) et de Maubeuge (côté français).

3.2. De la candidature à « Mons 2015 », quelles visions stratégiques ?

3.3. La construction de la capitale européenne de la culture pour 2015

33 L’acceptation de la candidature de Mons est fêtée en 2010. Le projet se construit autour d’axes structurants, de villes et d’institutions partenaires.

3.4. De Mons-Borinage 2015 à la Creative Valley

44 Les élections communales organisées en décembre 2012 entraînent des modifications non négligeables dans les trajectoires suivies.

45 Le bilan économique, pour Mons, est relativement positif grâce à l’arrivée de groupes internationaux, un redressement de l’image de marque de la ville, la rénovation et l’organisation d’événements culturels d’envergure, même si le chômage, particulièrement des travailleurs peu ou pas qualifiés, reste élevé. Le bourgmestre en place (et candidat à sa réélection) est Elio DI RUPO, nommé Premier ministre depuis décembre 2011.

46 Après l’été, Yves VASSEUR et son équipe entreprennent une large campagne d’information sur le projet de CEC, campagne nécessaire car les opérateurs locaux (culturels, sociaux et économiques), à l’exception d’un noyau étroit, se sentent peu ou pas concernés par la portée du projet (CSEF et al., 2012). Lors de ces présentations, après avoir exposé les grandes lignes directrices de la programmation Mons 2015, Yves VASSEUR insiste sur le volet citoyen du programme, initié notamment via une bourse à projets territoriaux.

47 L’adhésion des communes périphériques reste faible : un nouveau badge est imprimé, « Mons-Borinage 2015 » diffusé en 2012 afin d’insister sur l’inclusion de la totalité du Grand Mons dans le programme de CEC.

48 En mars 2013, on peut lire dans la presse locale et régionale : « La campagne à destination des habitants du Grand Mons est lancée... Le temps est venu d’associer le citoyen au projet. » Une opération Grand Mons 2015 est officiellement lancée autour du slogan « Plus on est de vous ! » ; le label « Mons 2015 » se fait de plus en plus présent et une action de sensibilisation menée par les ambassadeurs a vocation à répondre aux questions des habitants de la région, questions sur l’avancée de l’aventure et sur la façon d’adhérer activement au projet.

49 À partir de mai 2013, sont programmées des réunions de quartiers destinées à définir les « Huit Temps Forts » qui animeront 2015, soit huit semaines d’activités culturelles et associatives dispersées sur le territoire de Mons-Borinage, visant à renforcer un maillage avec les communes du Borinage [10].

50 À cette évolution spatiale, succèdent des changements dans la régulation du projet. Le rôle d’Yves VASSEUR est confirmé au pilotage de la programmation artistique. Par contre, un rôle de coordination des retombées socioéconomiques et territoriales est créé au sein de la Fondation Mons 2015, et confié dès fin 2012 (soit après les élections communales) à Anne-Sophie CHARLE, jusqu’alors chef de cabinet du bourgmestre.

51 La dynamique de la Digital Innovation Valley se trouve renforcée par une double impulsion émanant, d’une part, de la Région wallonne via le programme Creative Wallonia [11] et, d’autre part, de l’Intercommunale de développement économique dans le cadre du plan de redéploiement socioéconomique du territoire « Cœur du Hainaut ». Dans ce plan initié en 2007 (cf. 3.2), la transformation structurelle de la base productive locale vers l’économie créative est choisie comme voie du renouveau économique. Toujours dans cette perspective, Mons devient une des villes pilotes du programme wallon Digital Cities en 2012 et, grâce à son potentiel d’industries culturelles, créatives et technologiques, devient « hub créatif » wallon sous l’appellation Creative Valley en 2014.

52 En résumé, le découpage des quinze dernières années correspond à quatre temps, allant de l’avant-candidature au titre de CEC à la période actuelle. Ces périodes renvoient à deux modèles : d’une part, une vision basée sur l’exceptionnel et au-delà sur des ressources externes, l’attractivité et une décision centralisée et, d’autre part , une vision de long terme, incluant divers opérateurs et une stratégie davantage inclusive. Depuis 2000, Mons a connu des trajectoires oscillant entre ces deux modèles.

4.1. Un premier modèle de type exogène

55 Très souvent, le modèle de développement par la culture s’affiche comme un « couper-coller » de l’expérience de Bilbao. À chaque projet de création d’équipement culturel, à chaque inauguration, l’effet dit de Bilbao est revendiqué : l’implantation d’un musée va engendrer « automatiquement » du développement économique et apporter des retombées positives induites [12].

56 Adopter cette expérience comme recette de développement par la culture correspond à suivre un modèle exogène. Il s’agit d’implanter la greffe d’un « moteur culturel » au sein d’un espace qui génère, de façon mécanique dans un second temps, un développement économique sur un espace relativement vaste via des effets d’entraînement et multiplicateurs (selon un mécanisme de croissance à la PERROUX). La culture est ici une activité motrice de développement, au même titre que l’industrie automobile ou encore sidérurgique.

57 Le modèle sous-jacent repose sur l’image d’une culture attractive et se concrétise par l’organisation de méga événements culturels (grandes expositions internationales, festivals de renommée...) dont l’objectif essentiel est d’attirer un maximum de touristes et de visiteurs extérieurs. Sont mis en exergue, par exemple, des événements conjoncturels « les plus grands possibles ».

58 Les dynamiques souhaitées nécessitent un marketing urbain, une valorisation de l’image et visent l’accroissement d’attractivité grâce à la culture. Une partie des emplois, notamment qualifiés, est importée de l’extérieur de la zone. L’attractivité entraîne, à terme, investisseurs et nouveaux propriétaires.

59 Dans cette approche, l’espace est un simple lieu sur lequel se projettent des choix de localisation d’activités, un espace support. Il constitue dès lors un élément contextuel donné et peu actif . À la limite, le décideur qui adopte cette vision considère qu’il part d’un « désert culturel » au sens de Georges FRÊCHE, maire de Montpellier.

60 L’activité culturelle s’appuie sur des artistes internationaux amenés dans la ville, la construction de nouvelles infrastructures exceptionnelles et l’établissement d’une image d’excellence dans un certain nombre de secteurs artistiques dont les arts vivants. Les lieux de mise en œuvre sont dictés par un facteur d’attraction ; l’espace doit être facilement accessible ou au cœur du centre-ville. C’est d’ailleurs à partir du développement de ce centre que s’enclencheront des effets de diffusion vers la périphérie.

61 Ce type de stratégie induit un gouvernement centralisé entre les mains des autorités locales. L’acteur public joue dans ce contexte le rôle d’un élu connexionniste (LE BART, 2009). Il est avant tout metteur en réseau, prompt à importer les bonnes pratiques externes. Il met en relations les artistes, les éventuels bailleurs et tire parti de ses réseaux pour attirer ces cibles dans sa collectivité. Ces décisions politiques s’inscrivent dans le paradigme de l’économie de la connaissance et dans la Stratégie Europe 2020 (PERRIN, 2013). Les choix de politique culturelle en tant que tels sont l’affaire d’agences spécialisées (constituées d’experts internationaux) et s’évaluent par des indicateurs d’efficacité et de performance (dont des parts de marché, des classements, etc.). Les exemples de villes développés par Guy SAEZ (1995) illustrent cette importation de compétences et de centralisation décisionnelle. Les secteurs concernés par la stratégie de développement restent séparés : la seule interface entre les activités culturelles, la rénovation urbaine ou les investissements architecturaux est l’élu local ou l’expert à qui a été délégué le plan de redéploiement.

62 L’ouverture des processus de décision à des acteurs non publics tels que acteurs culturels, milieux associatifs, entreprises voire autorités publiques d’autres espaces ou d’autres niveaux peut être initiée par le responsable politique pour légitimer son action, par exemple a posteriori. DUBOIS (2012) a ainsi analysé les relations existant entre les pouvoirs locaux et la culture : il a montré comment l’élu local devenu entrepreneur utilise des instruments participatifs, comme les Assises, pour légitimer ses choix de politique culturelle et non pour discuter en commun d’objectifs ou de solutions.

63 Dans ce type de stratégie, le projet est légitimé à l’interne et à l’externe par la communication, pilier des dynamiques enclenchées. La politique de communication accompagne et amplifie les résultats : l’élu local entend ainsi obtenir l’amélioration du positionnement de la ville dans les classements européens ou internationaux et l’octroi de labels internationaux génériques (de type UNESCO, CEC, etc.). Il affiche les ratios de créations d’emplois ou de retours sur investissement obtenus en d’autres lieux comme des résultats imitables mécaniquement [13].

4.2. Un second modèle de type territorial

64 D’autres villes ou régions choisissent un développement par la culture pour porter un projet de territoire ; il s’agit alors de privilégier une culture endogène et inclusive. Ce projet intégré est lié non seulement à la création d’activités économiques mais aussi à la formation, à l’aménagement et à une politique sociale (FOURNIER et al., 2010). La production culturelle s’affiche alors comme un bien collectif qui participe à la (re) dynamisation et à la cohésion du territoire concerné (LERICHE, 2008). Dans ce cas, les choix culturels reposent, entre autres, sur du savoir-faire, du patrimoine et des spécificités locales (jusqu’à la constitution de paniers de biens et services territoriaux incluant des biens et services culturels). L’activation de ressources locales, qu’elles soient matérielles ou immatérielle, constitue le moteur du modèle. Des dynamiques endogènes agrégées autour de systèmes « productifs » locaux et de l’activation de ces ressources (COURLET et PECQUEUR, 2013) expliquent les résultats attendus.

65 Dans le cadre de territoires en reconversion, DUPERRE (2007) définissent un capital socio-territorial constitué lors de la « mobilisation de ressources humaines, organisationnelles, culturelles et identitaires » ; celles-ci vont amener non seulement une collaboration et le partage de réseaux, mais également une action collective réunissant des acteurs d’horizons divers autour de l’avenir d’un territoire commun. Cette mise en commun s’appuie sur une cohésion sociale, parfois élaborée sur des vecteurs identitaires, historiques, parfois sur un projet d’avenir collectif. La donnée communautaire permet alors une légitimation des choix et des décisions par l’appropriation par le groupe des objectifs, des enjeux et donc des choix posés [14].

66 Ainsi, la culture s’inscrit dans une communauté spécifique, une histoire, des savoirs, qui marquent le lieu. Le secteur patrimonial, à côté des arts visuels et des arts du spectacle, renvoie à cette production située.

67 Ces choix induisent non seulement une action publique différente mais aussi une autre conception de l’espace (LACOUR, 2009 ; CREVOISIER, 2010).

68 L’espace, dans ce cas, renvoie à l’espace formé par l’histoire, l’espace de vie ou le projet collectif. Ses contours rendent compte d’une construction collective, il évolue redessiné par les acteurs, les projets mais aussi les objectifs fixés. L’espace concerné n’est pas ici un lieu central facilement accessible mais se redessine au gré du projet et des acteurs impliqués.

69 La notion de gouvernance [15] va souvent être mobilisée suite à l’interrelation de trois évolutions : primo la concertation et la codécision rendues nécessaires par le fait qu’aucun acteur, public ou privé, ne dispose des connaissances et des moyens nécessaires pour s’attaquer seul aux problèmes du territoire, secundo la façon de plus en plus partenariale pour l’État et les autorités publiques de décider – notamment au vu des ressources limitées –, et, tertio, l’enchevêtrement des modes de gouvernement à différents niveaux, du niveau européen au niveau communal (LEVI-FAUR, 2012).

70 Un modèle territorial implique une mise en commun d’acteurs divers réunis autour d’un intérêt collectif construit par le territoire et non par l’appartenance à une même organisation, ces acteurs divers pouvant être privés, publics ou issus des deux sphères (GUMUCHIAN et PECQUEUR, 2007). Pour porter la stratégie, les opérateurs ne sont plus impliqués seulement à cause de leur expertise dans un secteur mais ils prennent part à un processus de développement inclusif. La coordination verticale entraîne le remplacement de liens hiérarchiques par une certaine « égalité » de légitimité des divers opérateurs en présence [16]. L’élu local reste un acteur important du développement ; LE BART (2009) parle dans ce cas d'élu-du-sol ou de terroir qui légitime son action par des ressources endogènes. Un processus participatif va permettre à divers acteurs du territoire (économiques, sociaux, politiques) d’adhérer au projet dans ces différentes phases d’élaboration, depuis la mise à l’agenda jusqu’à la mise en œuvre, et par là de légitimer les choix opérés.

4.3. Modèles idéaux et trajectoires de Mons

71 L’étude de Mons illustre comment une politique de développement par la culture peut évoluer et suivre des trajectoires différentes.

72 En effet, la première période précédant la candidature au titre de CEC s’appuie sur une stratégie territoriale inclusive liée à ses ressources locales (savoirs universitaires locaux, folklore ancestral, etc.). La période d’élaboration de la candidature « When technology meets culture » oscille entre les deux modèles exposés. D’une part, la programmation repose sur l’activation de deux ressources emblématiques profondément ancrées dans le territoire et porteuses d’une identité forte (SAINT GEORGES et Roland DE LASSUS) et l’activation de ressources locales, non encore révélées. D’autre part, Mons s’affiche comme la place centrale de la future programmation.

73 Lors de la troisième période, qui commence avec l’obtention du titre en 2010 et se prolonge jusqu’en 2012, le modèle exogène domine clairement, illustré par un souhait de discrétion sur les événements planifiés, le monopole artistique exercé par la Fondation Mons 2015. La politique de communication développée illustre ces priorités avec l’identification du kilomètre culturel ou encore avec l’association d’artistes internationaux.

74 La dernière période, depuis 2012, marque a priori un tournant vers le modèle endogène et territorial. Les espaces ciblés évoluent en vue de renforcer le maillage avec les communes périphériques (du centre-ville et de son kilomètre culturel à Mons-Borinage et aux huit territoires de la campagne d’affichage de 2013). Le volet citoyen du programme devient un enjeu via la création de lieux de rencontres, la sélection de projets citoyens, etc.

75 L’analyse de la transformation structurelle progressive de la base productive locale vers l’économie créative est liée à la stratégie culturelle de la ville. Elle mériterait d’être approfondie en rapport avec les deux modèles compréhensifs proposés.

76 PALMER/RAE ASSOCIATES (2004) distinguait dans le cadre particulier des capitales européennes de la culture, les visions événementielles ou processuelles, selon que l’année culturelle se basait sur des manifestations conjoncturelles de grande envergure ou sur des spectacles et une rénovation urbaine. Nos deux modèles intègrent ces visions mais les insèrent dans une compréhension dynamique plus ample.

77 La vision événementielle correspond au modèle exogène, qui est structuré autour de l’attractivité de touristes mais aussi de nouveaux propriétaires et d’investisseurs externes ainsi que des manifestations de la plus grande envergure possible. Le modèle exogène appréhende les effets de diffusion générés par l’impact de l’année de CEC et explicite les processus sociopolitiques y afférant. Pour sa part, la vision processuelle est intégrée au modèle territorial, inséré dans des effets structurants de long terme tels que la rénovation urbaine mais aussi l’activation de ressources locales et l’articulation de la culture à un projet intégré plurisectoriel incluant activités économiques, formation et cohésion. Le modèle propose une compréhension englobante des processus de structuration et d’ancrage tant culturels qu’économiques ou sociopolitiques.