1Le sujet qui m’est proposé mérite un préambule méthodologique car les études comparatives n’ont pas bonne presse de nos jours. Il faut remonter aux travaux des historiens d’art des années 1950 – Arnold Hauser [1], Frédérick Antal [2], Anthony Blunt [3], Meyer Schapiro [4], Edgard Wind [5], Friedrich Saxl [6] et Erwin Panofsky [7] – pour trouver des modèles d’analyse globaux du développement stylistique. Toute comparaison entre les arts oppose l’externalisme, qui voit l’histoire de l’art comme l’explication d’un phénomène de culture par le conditionnement du milieu, et l’internalisme, qui revendique l’autonomie des formes artistiques et redoute l’intrusion d’éléments externes à l’art. Pour la sociologie de l’art, le mécanisme du changement stylistique n’est pas autonome, il ne provient pas d’une histoire des formes et s’explique par un rapport plus profond aux structures et mutations de la société. Arnold Hauser affirme, par exemple, que l’unité d’un moment historique donné exprime l’emprise de la classe dominante. Ernst Hans Gombrich [8], au contraire, a défendu un point de vue néopositiviste dans le domaine de l’histoire sociale de l’art et réaffirmé la priorité de la technique sur l’idéologie. Jean-Paul Sartre, l’école de l’histoire sociale de l’art, dont les pionniers furent Hauser et Antal, l’école de Francfort, l’école des Annales, celle de Pierre Bourdieu ainsi que d’autres écoles d’historiens, autour de Carl Schorske [9] à Princeton ou d’Éric John Hobsbawn [10] en Grande-Bretagne, s’accordent à penser que les rapports de l’art à l’histoire générale sont primordiaux et qu’il faut considérer les formes artistiques comme l’expression d’une vision du monde.

2Toutefois l’attitude positiviste a largement prévalu en histoire de l’art durant ces cinquante dernières années et son emprise coïncide avec un effondrement des exigences philosophiques et théoriques, qui va d’ailleurs de pair avec une spécialisation croissante et l’affirmation d’un certain purisme en matière d’art. Seul Bourdieu a su reconnaître la fragmentation de la société moderne en sous-cultures et proposer une analyse politique et sociale de la production culturelle. Il y décrit le marché comme l’arène où se déroule la lutte pour la domination sociale au sein de la culture et il analyse la stratégie des classes dominantes dans leur dynamique compétitive : l’art, la critique d’art, l’esthétique sont profondément encodés par les champs de la vie sociale. Au principe sont la guerre et l’économie et toute comparaison entre les divers arts revient à une étude des modes de fonctionnement de la lutte sociale.

3Mais Bourdieu, qui avait décrit les vicissitudes d’un art pris dans l’engrenage de la puissance et de la domination, ne pouvait imaginer la forme que cet art prendrait par la suite – le retour à l’empirisme esthétisant. L’empirisme pur – l’affirmation de la singularité immédiate – qui est la loi esthétique de notre temps, épouse avec un cynisme aveugle les stratégies de marketing, prêche la soumission et s’en trouve récompensé. Toute distance critique s’abolit devant le nouveau culte du fait brut, devant l’adhésion mimétique et passive aux modèles édictés par la science des réactions et du comportement.

4Notre époque est celle d’un troisième âge Biedermeier, après 1815, après 1848. La dernière mode de la programmation en Europe est le pluralisme éclectique, et l’on peut penser que l’incertitude des décideurs et les fluctuations du marché conduisent la mentalité collective à relativiser les évolutions récentes de l’art moderne. Car il faut bien s’accommoder de la fonction commerciale de l’obsolescence, de la rotation des styles, des écoles et des modes – ces ressorts du marché – et leur trouver des circonstances atténuantes, sinon des justifications. On réunit ainsi des musiques que l’on croit concilier en les soumettant à des rapprochements forcés. L’attitude dominante consiste donc à s’en remettre à une sorte de loi du sens commun, composée d’un mélange de scepticisme pragmatique et d’esthétisme fondamental.

Le concept d’expérience

5La pierre d’angle du sujet proposé est le concept d’expérience. Lorsqu’on dit que la vie est expérience, on dit qu’elle est improvisation, débat avec le milieu, tentative, utilisation des occurrences. L’expérience, c’est d’abord le surgissement du donné, l’épreuve. Ce terme embrasse à la fois le savoir théorique et toutes les attitudes humaines face à la vie en général.

6Le thème de l’expérience n’est donc pas un sujet de spéculation philosophique, mais un sujet qui se rapporte à la description de la condition humaine. Hegel, le premier, traite en 1807 de la « science de l’expérience de la conscience » et c’est pourquoi une Phénoménologie de l’esprit, c’est-à-dire une doctrine de l’expérience, remplace une « Critique » de la Raison. Avec le concept d’expérience, Hegel rompt avec les philosophies de la réflexion de Kant, Jacobi et Fichte. Hegel déclare que le fond des choses ne se découvre pas aisément, qu’il s’agit de penser l’expérience humaine dans toute son ampleur et que la pensée de la vie humaine n’est jamais qu’une prise de conscience laborieuse de l’expérience commune. L’expérience est ainsi un mouvement qui nous détache de l’immédiat et la conscience de la vie n’est plus la vie naïve. L’expérience que la conscience fait d’elle-même se nomme précisément « esprit » et l’existence humaine, comme savoir de la vie, est une nouvelle manière d’être que l’on peut bien nommer existence. L’« existence » est la perpétuelle négation des manières d’être de la vie immédiate.

7Il n’est donc pas question ici de théorie esthétique, de critique d’art ni d’histoire de l’art, mais bien des tensions révélatrices de notre époque. Nous allons simplement chercher à caractériser comment la musique de notre époque affronte ou subit ses contradictions fondamentales.

8Dans son Idée de la musique absolue [11], Carl Dahlhaus transpose le projet hégélien à la musique. Il traite de l’expérience esthétique fondamentale de la modernité au xix^e siècle et esquisse une « Phénoménologie de l’esprit musical romantique. » Il en décrit les manières d’être, les catégories, les formes de tragique, les types de dépassement. Dahlhaus montre que la philosophie et la musique romantiques sont indissociables et qu’elles ont assimilé la musique à la vie de l’esprit, à la vie créatrice qui surmonte toujours son destin.

9En 1907, Wilhelm Worringer nous apprend précisément, dans Abstraktion und Einfühlung [12], que l’expérience expressionniste a rompu avec la sympathie cosmique, avec le sentiment d’appartenance à la nature. Il semble même qu’avec les temps modernes, le principe de la jouissance esthétique ait évolué dans sa forme contraire et ait marqué une nette tendance à l’abstraction. L’art du xx^e siècle serait ainsi passé à la loi de cristal, et exprimerait, avec l’abstraction pure, le rapport de l’homme à l’Absolu. Ce faisant, l’expressionnisme accomplirait le projet romantique tout en se détachant de lui. Avec l’expressionnisme, l’art des artistes serait définitivement coupé de celui des consommateurs.

10Diagnostiquant le même phénomène, Adorno l’interprète tout autrement. Il déclare, dans son Introduction à la sociologie de la musique, qu’un fossé infranchissable s’est creusé entre la grande musique, qui lutte pour son autonomie en s’opposant au diktat du marché, et la musique de divertissement, qui conditionne les masses en manipulant leurs affects et les asservit en les ancrant dans le sentiment de leur indignité [13]. Car le critère de la musique de consommation est la « surcharge de stimulus [14]. »

11La musique savante du second après-guerre – néosérielle ou stochastique – lui paraît une musique de l’entropie sociale et de la résignation politique [15]. Selon lui, l’objectivité envahissante dont se prévaut cette musique dissimule mal l’hostilité foncière qu’elle nourrit à l’encontre du principe de l’autonomie subjective en art et des processus de différenciation qui lui sont liés. L’attitude d’objectivité impassible en ce domaine n’est qu’une forme d’introversion du sacrifice, une forme d’automutilation volontaire que l’on infligera aux autres par la suite. Les conduites seront d’ailleurs d’autant plus autoritaires et véhémentes en matière de gestion artistique qu’elles sont dans le fait plus dépendantes du pouvoir politique et des bailleurs de fonds. De plus, l’utilisation que fait cette musique d’une technologie débridée élude le problème compositionnel et fabrique des substituts mécaniques du mouvement, tandis que le mouvement du dynamisme subjectif s’étiole et se fige [16]. Néanmoins, cet art de spécialistes pour les spécialistes révèle malgré tout les tensions de la structure sociale tandis que l’institution publique préfère encore les ignorer. La musique savante se trouve de la sorte reléguée au rang d’une sorte de production sans marché et ainsi tolérée à la marge. Mais elle est tout de même tolérée parce que la logique du matériau veut que le sens musical ne cesse de s’amoindrir pour finir par s’effacer devant l’expertise. Adorno décrit un art sous perfusion qui n’a plus les moyens ni la volonté de son autonomie. La musique des années 1950 lui apparaît comme une pensée naïve de l’objectivité, qui se développe innocemment dans une sorte d’identité vide, et comme telle apparemment délivrée de toute contradiction. La musique avancée et la musique de consommation du second après-guerre se rejoignent ainsi dans le désespoir objectif et la symbolisation du monde utilitaire.

12Le trait dominant de la période de l’« après-1968 » est la confortable installation du modernisme musical dans le capitalisme mondialisé. Cette époque est marquée par l’institutionnalisation progressive de l’art moderne à travers le financement étatique ou le système du State Patronage, avec l’illusion d’une ouverture de la musique contemporaine à un marché mondial traversant les frontières géographiques et les barrières de classes [17]. La discontinuité narrative, la fixité instantanée du spot publicitaire, l’iconographie facile et le recyclage frauduleux des musiques du passé forment la toile de fond du nouvel art, l’emblème d’un prestige culturel dont l’audience du clip télévisé ou du cinéma à grand spectacle sera la consécration ultime. Le style dominant de la production musicale de haute culture, depuis les années 1980, laissera derrière lui le souvenir d’un effondrement des espérances, d’une esthétique de concessions et de compromis, d’un langage commercial détourné à des fins solipsistes. L’innovation sociologique de la nouvelle ère Biedermeier est la dépolitisation de l’art. Nous vivons une époque d’envahissant maniérisme et de formalisme ambigu, marqué par une prolifération de formes polysémiques et allusives et de citations par trop évidentes : un passéisme désenchanté, un académisme de collectionneurs, une procession de doctrines illuministes, qui font de la musique une mystagogie de l’Être, composent à peu près le tableau d’une Europe qui ne s’est pas faite.

13L’expérience musicale de notre époque est hybride, hétérogène, syncrétique et pour cela explosive. Car nous vivons, selon l’expression d’Ernst Bloch, la simultanéité du non-contemporain (das Ungleichzeitige) [18], qui voit coexister des traits archaïques et modernistes. Dans Héritage de ce temps [19] (Erbschaft dieser Zeit), Bloch s’est intéressé à la coexistence de phénomènes appartenant à des strates historiques différentes. Ce problème est encore d’actualité, car nous vivons dans la confrontation très postmoderne d’enjeux historiques non contemporains.

14L’un des phénomènes les plus marquants à cet égard est le sort que l’on fait aux musiques du monde, un ensemble de traditions plurielles et irremplaçables que l’on transforme en musique mondiale – une musique de marketing à connotation culturelle métissée, une sorte de bouillie sonore standardisée. Ce que l’on appelait jadis World Music et que l’on a requalifié sous le vocable Musiques actuelles illustre la puissance qu’ont les industries culturelles à réduire les musiques populaires, ou extraoccidentales ou encore marginales, à un bruit de fond singulier, de caractère vaguement écologiste et mondialiste. Les Musiques actuelles créent un faux universel – la réception planétaire – qui s’établit sous le signe de la modernité, c’est-à-dire dans la perspective exclusive de la puissance industrielle et de l’intensification des échanges commerciaux.

15Le trait spécifique de la Musique mondialisée est sa capacité à résorber les contradictions : les musiques de rébellion sont aussitôt travesties, annexées et censées représenter tout simplement des sociétés différentes de la nôtre. Ainsi le simple fait de juxtaposer ces musiques dissidentes sur le marché suffirait à les rendre soudain miraculeusement compatibles. Il suffirait donc d’aligner des différences pour obtenir un consensus d’épanouissements. Les Musiques actuelles pratiquent de la sorte un renversement burlesque et pervers du principe leibnizien selon lequel toutes les choses compatibles coexistent. L’industrie culturelle décrète, elle, que tout ce qu’elle fait coexister est par cela même compatible et elle se donne même pour éminemment représentative de ce relativisme exemplaire. Le Mix, qui désigne les pratiques syncrétiques de la nouvelle Musique mondialisée, serait ainsi le meilleur remède au dogmatisme et à l’intolérance, il serait l’expression des mutations de l’époque et encouragerait des attitudes plus actives de la part des consommateurs.

16En vérité, la nouvelle Musique syncrétique mondialisée est une leçon de relativisme historique qui représente le passé comme dépassé. Dans cette perspective, l’attachement à toute forme de culture musicale n’est plus rien d’autre qu’un préjugé nostalgique car, selon les vues de la Musique mondialisée, la diversité des pensées et des mœurs est désormais appelée à fusionner dans le grand conglomérat sonore.

17Il serait naïf de penser que l’industrie culturelle ne pense pas. Sa philosophie est l’effacement définitif des cultures musicales dans le syncrétisme des nouveaux modes de vie. Les Musiques actuelles nous enseignent que l’humanité fragmentée et divisée pourra franchir les frontières géographiques, raciales, culturelles, confessionnelles et s’accomplir dans la panmixie sonore. La voie royale de l’humanité est ainsi toute tracée : elle nous conduit à la simultanéité du non-contemporain dans le comble de la confusion, le Mix.

18Car le Mix est une doctrine. Le Mix s’efforce de mettre fin à l’anarchie des musiques marginales par un syncrétisme largement ouvert. Il est comme le Stoïcien de Nietzsche qui « s’exerce à avaler pierres et vermines, éclats de verres et scorpions, sans faire le dégoûté [20]. » Le Mix a survalorisé le mythe des origines pour mieux l’abolir dans le mélange : il permet aux minorités de se remémorer vaguement leur passé culturel alors même qu’elles sont absorbées par un modèle d’évolution qui leur fait accepter une réalité brute. Le Mix entretient la nostalgie de la puissance originelle et propose à chacun ce que Cicéron appelle « les remèdes propres à rendre la douleur supportable [21] ».

19Les Musiques actuelles sont le ciment idéologique de ce nouveau cosmopolitisme que représente la mondialisation, un cosmopolitisme dont la syntaxe commune est la logique financière. Le Mix ou nouveau système fusionnel a d’ailleurs tous les traits de l’inconscient : intemporalité, déplacement et condensation, absence de contradiction et substitution de l’imaginaire au réel. Il abolit toute forme de temporalité. Le Mix est le succédané du principe de plaisir dans une condition de misère : c’est un principe de constance dont le propre est de maintenir la même quantité d’excitation à son plus bas régime. Le Mix sonne d’ailleurs avec la solidité réconfortante d’une monnaie fiduciaire.

20Le corrélat intellectuel du nouveau système musical mondialisé est évidemment le relativisme, puis le scepticisme, puis l’attitude doxographique, qui interdit de prendre soi-même position et qui consiste à réfuter une opinion au profit d’une autre. La critique musicale, la puissance publique ont des attitudes doxographiques qui juxtaposent les genres, les productions, comme autant d’opinions réfutables, mais après tout honorables. La doxographie est la philosophie du Mix.

21Les démocraties occidentales se demandent, au prix des plus troublantes contorsions, comment s’accommoder du Mix. Car l’autorité de tutelle est tenue de légitimer ses choix en des termes accessibles au débat public. Elle privilégie donc le consensus culturel et tend à pratiquer la planification fonctionnelle de la musique au nom du devoir d’équité et des règles de l’arbitrage. Aujourd’hui même, au moment où la base économique de la musique change, le risque majeur est l’institutionnalisation d’un art pour le consommateur, une sorte de grand cabinet des curiosités à l’ère de la « frivolité de la valeur ». Nous semblons en tout cas assez loin de cette définition de la culture par Hegel : « La culture exprime ce simple fait qu’un contenu porte le sceau de l’universalité [22]. »

22Dans le second après-guerre, en Allemagne, le principe même de la composition musicale fut remis en cause par la guerre froide, par le climat d’assentiment collectif au développement économique et l’apolitisme profond qui accompagna la fragmentation de la société moderne en sous-cultures. Les compositeurs allemands les plus conscients se sont attaqués à la question du marché, à la production et reproduction des biens symboliques. Retraçant le parcours exemplaire d’Helmut Lachenmann, Martin Kaltenecker [23] a montré que l’analyse politique et sociale de la production culturelle fait désormais partie intégrante du processus de la création musicale dont elle devient une composante fondamentale. La musique sérieuse intègre la dimension critique, elle n’a cure de mythologie. C’est pourquoi elle passe parfois pour chagrine et despotique. Elle produit des mondes possibles, mais avec la vertu qui lui est propre, la conscience de soi.

23Qu’est-ce aujourd’hui que l’art de création que l’on n’appelle déjà plus « musique contemporaine » ?

24C’est un art encore subventionné et institutionnalisé et qui n’est pas, comme l’est la musique populaire, un art de la revendication sociale ni, comme l’est la musique utilitaire, un produit de l’interconnexion, de l’interactivité et de la standardisation au niveau mondial.

25C’est un art représentatif des milieux instruits dans le monde, mais coupé des classes populaires et qui tend à se replier sur son privilège, la symbolisation du savoir, alors même que l’on compte parmi les intellectuels un nombre croissant de travailleurs précaires.

26C’est un art qui aspire au langage, mais qui est à ce point technicisé et soumis au principe de réalité qu’il ne parvient plus à exprimer l’inconscient ni la pulsion. Son domaine est celui de l’abstraction. Certes la musique savante a parfois un caractère rébarbatif mais elle n’est pas dépourvue d’ambition spéculative. Par le passé elle eut une prétention théologique à justifier la révélation, actuellement elle affirme plutôt une prétention à la scientificité.

27La musique savante est aussi un art qui prône l’émancipation par la technique, mais pour lequel la concentration voire le monopole des moyens techniques est devenu un enjeu de pouvoir.

28C’est un art qui aspire à l’universel et dont la pensée s’adresse à l’humanité entière. Sa fonction est essentiellement critique : elle condense l’expérience d’une époque et symbolise un monde dont elle reconnaît et pense l’illusion. La création musicale est aujourd’hui la culture du déracinement, une culture qui ne cesse de s’éloigner de ses conditions initiales. Mais c’est aussi un art traversé par la nostalgie d’intuitions originelles, l’attrait des sources et l’amour des vieilleries, un art constamment tenté par les idiomes nationaux et les replis provinciaux. En outre, l’art savant nourrit trop volontiers des ambitions planétaires sans se donner la peine ni les moyens de retrouver son unité dans son histoire.

29C’est enfin un art sans statut social ni professionnel, un art qui donne trop souvent au compositeur qui le pratique le sentiment d’être superflu.

30Parmi les facteurs préoccupants, il y a l’assimilation de la musique sérieuse à la recherche, qui encourage la spécialisation étroite et les effets d’ésotérisme. Hegel avait d’ailleurs annoncé la venue d’une culture prosaïque et juridique, étrangère à l’art, et partagée entre le fatalisme et la dérision – comme l’illustre déjà, en 1759, l’univers de Tristram Shandy [24] de Laurence Sterne. Hegel écrit, dans son fameux texte sur la mort de l’art : « L’art n’a plus pour nous la haute destination qu’il avait autrefois. Il est devenu pour nous objet de représentation et n’a plus cette immédiateté, cette plénitude vitale, cette réalité qu’il avait à l’époque de sa floraison, chez les Grecs [25]. » « Sous tous ces rapports, l’art reste pour nous, quant à sa suprême destination, une chose du passé. De ce fait, il a perdu pour nous ce qu’il avait d’authentiquement vrai et vivant, sa réalité et sa nécessité de jadis, et se trouve désormais relégué dans notre représentation [26]. » La mort de l’art est scellée par le pacte romantique du formalisme et de la subjectivité, qui ôte à l’art tout contenu substantiel et recherche dans l’œuvre l’originalité, la créativité. Alain Patrick Olivier [27] a montré que la philosophie de Hegel a retenu l’attention directe des grands compositeurs de son temps : Schumann, Mendelssohn et Liszt.

31La révolution numérique accentue encore les traits hégéliens de la révélation prosaïque. Elle présente, en ce qui concerne le domaine de la composition musicale, des aspects technologiques et organisationnels assez lourds de conséquences. Car l’automatisation refoule le compositeur à la périphérie du processus de production immédiat, alors qu’il en était encore le centre. Aucune forme d’automatisation, aucun système de communication, aucun programme de recherche ne se développent de manière simple et abstraite, dans le seul but de satisfaire les besoins humains ou de servir la cause de l’art. L’organisation technique de la production et l’institutionnalisation de la recherche en matière d’art sont d’abord des principes d’ordre social qui n’ont pas de visée proprement artistique. Le fractionnement du système de la production musicale en branches devient avant tout une composante sociale organique du travail de la composition musicale.

32Il est possible que cette nouvelle division du travail donne naissance à une autre forme d’art. Mais un tel mode de production ne fait plus de la composition l’enjeu prioritaire, c’est son mode social de gestion qui le devient. Le compositeur se mue en une sorte fonctionnaire du programme. La frontière avec la musique utilitaire devient floue, sinon poreuse, et l’on sait bien que, dans la musique de cinéma, la figure du manager en composition a surtout contribué, depuis 1933, à alimenter l’industrie du fond sonore.

33À l’actif de la recherche, il faut compter toutefois une capacité à penser la musique en des termes de physique. L’écriture musicale avait réussi à créer un langage symbolique capable de surimposer l’instruction du geste instrumental au contrôle mental de son résultat sonore. L’informatique fait beaucoup plus : ses algorithmes décomposent le geste instrumental et donnent une représentation programmée de ses effets physiques ; ils produisent également des sons de synthèse qui constituent une lutherie virtuelle tout en renouvelant les principes de l’orchestration ; ils modèlent un espace acoustique qui peut aussi bien se convertir en caisse de résonance, en salle de concert ou en paramètre d’expansion volumétrique dans une composition musicale. Les formalismes d’aide à la composition distinguent aussi des strates indéfiniment superposées ou imbriquées dans ce que l’on appelle communément l’écriture musicale. Le processus de formalisation se poursuit ainsi en deux sens opposés : d’une part, l’extension des formulaires, qui permet l’exploration des possibles ; de l’autre, l’affinement des capacités descriptives et le développement des objectifs pratiques dans la modélisation. Autrement dit, la fonction théorique assume actuellement les capacités figuratives ou opératoires des modèles. Il s’agit, dans l’histoire de la musique, d’une étape sans précédent.

34La simultanéité du non-contemporain est fondamentalement inscrite dans l’imbrication des couches de notre histoire musicale et, en ces temps de crise, elle ressurgit dans le présent sous la forme d’un ensemble de contradictions structurelles. Il semble que la musique occidentale ne se soit jamais tout à fait remise de sa mutation qui, avec le romantisme, la plonge dans le règne de l’artifice et exclut de sa définition le domaine du sentiment esthétique. La théorie esthétique de la musique instrumentale rejette en effet hors du champ spécifique de la musique à peu près tout ce qui fut communément accepté : la tradition, l’objectivité du beau, la sociabilité elle-même tout comme l’idée d’un ordre naturel, comme tel orienté vers le bien. Car la musique absolue est désormais la faculté d’expression de l’informulable.

35Dans son Idée de la musique absolue [28], Carl Dahlhaus montre que la théologie esthétique des romantiques culmine dans la dissolution des formes. L’idée de musique absolue est une façon de revendiquer l’autonomie esthétique de la musique en l’affranchissant de la culture sociale du sentiment. Ce qui, dans la musique instrumentale, conduit la subjectivité à se dépasser dans l’esprit véritable, c’est l’artifice, c’est la destruction des formes données. La musique instrumentale est ainsi la seule propre à exprimer l’infini : son indétermination est désormais sublime, elle n’est pas vide. Et la musique devient la figure par excellence de l’imagination illimitée. Elle élimine donc la culture bourgeoise du sentiment, proscrit le langage du cœur et écarte la sociabilité du champ propre de la musique. Au cours de l’épisode romantique, la musique, en devenant pure musique instrumentale, se totalise, s’intériorise et se formalise à la fois. Dahlhaus pense que cette expérience fondamentale qui caractérise la modernité du xix^e siècle conditionnera tout le développement de la musique du xx^e et constituera en quelque sorte le code de sa perception et de sa pratique. Le formalisme, l’institutionnalisation de la recherche musicale ainsi qu’une propension toujours plus marquée pour l’abstrait sont autant de traits spécifiques de la musique du xx^e siècle qui sont hérités de la métaphysique romantique de la musique instrumentale.

36Dahlhaus soutient donc que la religion romantique de l’art accomplit la fusion de l’artifice et la subjectivité, une fusion qui constitue l’a priori culturel de la modernité musicale. La recherche musicale serait donc le prolongement laïcisé et intouchable de la logique de l’indicible, de la langue au-delà du langage des mots, qui s’institue dans le rapport au suprasensible. Il ne faut donc pas méconnaître le substrat théologique et pour ainsi dire sacralisé de la recherche musicale, que l’institution politique justifiera par la tradition de pensée et l’argument du progrès.

Le schème classique et romantique : la musique comme processus

37L’expérience traditionnelle de la musique occidentale est celle du processus. Charles Rosen en a retracé l’histoire. Le processus est un type de développement qui n’est ni abstrait ni vide, mais qui inclut la contradiction et qui contient l’existence la plus riche et les oppositions les plus profondes.

38Leibniz avait inculqué la notion de développement à la pensée allemande. Il lui avait fourni l’intuition d’une puissance intérieure qui s’exprime, qui s’étale, qui se dilate et qui se développe en une multiplicité. Leibniz avait conçu la musique comme une puissance intérieure de déploiement. En musique, tout vient d’une initiative interne ; la musique est l’épanouissement d’un principe premier. Leibniz avait traduit par là l’idéal d’unité déductive de la musique qui s’était affirmé, dès le xvii^e siècle, avec le style obligé.

39De plus, chaque processus, tendant vers une complète réalisation de soi-même, tend vers une complète analyse. L’entier développement est un processus spirituel. Leibniz associait le développement à l’approfondissement indéfini de la conscience de soi. Tel fut le premier schéma de la musique allemande.

40Plus généralement, Leibniz a formulé la notion du dynamisme génétique, que Herder et Lessing ont transmise à Fichte et Schelling. L’idée clef était celle d’une conciliation possible entre la genèse et la discontinuité des éléments. Et la musique en fournissait le meilleur paradigme.

41Dès 1797, Schelling introduisit dans l’art et la philosophie la notion de processus dynamique – Dynamischer Prozess [29] –, un concept clef de la philosophie de la nature. Comme les romantiques, Schelling développait l’intuition d’un devenir organique qu’il fondait sur le conflit [30]. Et les romantiques, Novalis, Frédéric Schlegel, énonçaient aussi sous des formes diverses que la vie est incompréhensible par la Logique ordinaire, que toute vie est fondée sur des contradictions. Le fond de la réalité est ainsi assimilé à la contradiction primordiale.

42À la différence de Leibniz, Schelling pense donc que le processus ne se développe comme tel que parce qu’il enveloppe une contradiction, qui est son ressort interne. Le secret de la nature, pour Schelling, consiste à maintenir en équilibre instable des forces opposées, et cette lutte persistante et jamais résolue introduit un changement incessant. Ce sont donc des contradictions calculées, poussées aux extrêmes, qui produisent l’infinie diversité des phénomènes.

43Le cas de Fichte et de Schelling est de grande conséquence pour la compréhension de l’expérience de la musique classique et romantique. Fichte, dans une lettre du 11 juin 1790 [31] déclare, en effet, que l’Allemand a besoin de théories avant de créer des chefs-d’œuvre et que le triomphe d’une philosophie plus profonde annonce la transformation totale des principes de l’art. De fait, à partir de 1803-1804, s’opéra une révolution du goût qui permit notamment à Beethoven de se mesurer directement à Haydn et de s’imposer dans de nouveaux genres, symphonie, quatuor à cordes, oratorio.

44Plus profondément, la poétique de Jean Paul et l’esthétique musicale de ETA Hoffmann – qui forment la base de l’esthétique musicale du romantisme – sont une transposition à la musique des catégories de la Philosophie de l’art de Schelling. Le système de ces catégories constitue ce que Dahlhaus appelle, dans son Idée de la musique absolue [32], « le modèle herméneutique ». Dahlhaus écrit : « La symphonie moderne apparaît comme l’expression des formes contrastées de la conscience religieuse [33]. »

45Dahlhaus approfondit le parallèle entre le romantisme musical et l’histoire de la Naturphilosophie – la philosophie de la nature –, dont il faut chercher les origines chez Hölderlin (1770-1843) dès 1795 [34], puis chez Novalis (1777-1801) [35], à partir de sa rupture avec la Doctrine de la science de Fichte, enfin chez Schelling (1775-1854), à partir des Idées pour une philosophie de la nature de 1797. Comme Tieck au même moment [36], Novalis affirme de la musique instrumentale qu’elle forme un monde « autonome et séparé », et qu’elle devient expression de l’« Absolu » [37].

46On sait que Novalis a inventé la nouvelle manière romantique de philosopher et développé l’idée d’un « langage purement poétique ». La philosophie de la nature est bien « cette science qui devient poésie une fois devenue philosophie [38] » et qui, réunissant l’âme et le monde, fonde l’idée romantique de l’art absolu. Le rapprochement n’est pas anecdotique, car les romantiques ont recherché les affinités entre musique instrumentale pure et méditation philosophique [39]. Toute la musique dite du processus se fonde sur la métaphysique de la musique instrumentale, qui combine instrumentalité, calcul mathématique et langage pur, étranger aux sentiments et aux affects.

47Il faut ajouter que le progrès dans la conscience de soi, qui caractérise le processus musical chez Leibniz, prend un autre tour chez les romantiques : la critique, en effet, joue un rôle essentiel dans les vues sur l’art de Friedrich Schlegel et de Schiller. La critique, comme forme de la conscience de soi est au cœur de la conception romantique de l’art. La forme musicale coïncide donc avec le mouvement même d’une prise de conscience critique et comporte en soi un élément polémique à l’encontre de la norme sociale.

48À première vue, la théorie romantique de la musique instrumentale introduit une vision tragique de l’expérience de la dualité qui n’a rien de commun avec l’esthétique classique du processus – celle des Viennois –, laquelle est dialectique. Elle partage cependant avec les classiques l’idée que l’essentiel de la musique est la détermination de la forme musicale. La musique romantique refuse la sociabilité sentimentale. Et pour les romantiques, l’artificialité même de la musique instrumentale donne accès à l’indétermination sublime, qui est une affiliation directe de l’âme à l’absolu. Le matériau, la technique de composition, chez Schumann par exemple, sont donc subordonnés à l’œuvre, à la forme, à la poésie sonore. Comme c’est le cas chez Schumann, ce modèle exclut toute esthétique du matériau et proclame la suprématie de la forme en tant que manifestation du processus. Le processus définit la musique occidentale dans l’élément qui lui est propre. Cet élément est, selon Hegel, « l’intériorité devenant extérieure, l’extériorité devenant intérieure [40] ».

49Dahlhaus définit de la façon suivante l’expérience esthétique fondamentale de la modernité au xix^e siècle : « En art, la forme, au lieu d’être la simple apparence d’une pensée ou d’un sentiment, est elle-même une pensée [41]. » La forme artistique est une forme d’essence, non d’apparence.

50La musique allemande a découvert avec Hegel que « le temps est l’élément négatif dans le monde sensible [42] ». Le temps est « l’action corrosive du négatif [43]. » « L’esprit est temps [44]. » Cela veut dire que la réalité est devenir et que l’histoire est toujours orientée vers l’avenir. Le temps ne peut plus être pensé que comme temps historique qui déploie son contenu à partir de lui-même. On peut dire de la musique allemande ce que Hegel dit du temps, qu’elle est « l’inquiétude anéantissante de l’infini [45] ». L’infini véritable est un des concepts clés de l’hégélianisme. L’infini est affirmé comme « productivité », et la productivité est conçue comme une puissance négative [46], une activité qui suppose en soi un pouvoir de différenciation.

51Parce qu’ils pensent que l’infinité est l’essence du temps, les Allemands conçoivent la musique comme le déploiement d’un processus, voire comme une déduction génétique et rationnelle indissolublement. L’idée d’art est donc processus de formation, « prise de forme », Gestaltung, totalité engendrée par sa nécessité interne : il ne s’agit plus d’une conception de l’art qui tend à fixer le mouvement, mais d’une conception à la fois génétique et dialectique. Hegel a laissé des passages très techniques sur forme et essence, forme et matière, forme et contenu [47]. L’essence a une forme, la forme n’est rien d’autre que l’essence en tant qu’elle apparaît. Et la forme essentielle, la forme en tant que contenu, c’est la dialectique elle-même.

52Le paradigme du processus perdure jusqu’à l’expressionnisme qui le met ouvertement en question. L’infinité cesse alors d’être l’essence du temps. Examinons donc la crise expressionniste du processus.

La crise expressionniste du processus

53L’expressionnisme fut un pêle-mêle de styles, qui montre cependant une remarquable cohérence dans les thèmes abordés : la grande ville, l’industrie, la prostitution, l’isolement, la hantise de la maladie. En 1903, Georg Simmel, l’un des fondateurs de la sociologie moderne, publie Les grandes villes et la vie mentale [48] où il lie la vie de l’intellect à l’économie monétaire et décrit l’attitude blasée du citadin comme le « reflet fidèle et subjectif de l’économie monétaire [49] ». L’expressionnisme traduira précisément cette introversion de l’économie monétaire avec ses conséquences, l’inertie de la pure angoisse et le sentiment d’impuissance de l’individu. L’art expressionniste fut une réaction à l’urbanisme de la vie moderne. Il en revendique la laideur et dénonce l’aspect grotesque et mensonger de la culture.

54L’expressionnisme musical exprime lui aussi le phénomène métropolitain dans l’expérience du choc et de l’angoisse. Il traduit l’expérience des années 1906-1925 et radicalise la problématique esthétique de l’inconscient et de la pulsion. Schoenberg écrit le 14 décembre 1911 à Kandinsky : « L’art appartient à l’inconscient [50]. »

55L’art, pour Schoenberg, est un « cri d’alarme » (l’« Urschrei »). Mais c’est un cri qui se fige dans la géométrie, qui se cristallise aussitôt dans une syntaxe abstraite et vide. L’aliénation lyrique est à l’image de la fatalité moderne. Elle n’appelle plus aucun processus, aucun développement, la schématisation suffit. L’expressionnisme musical marque la disparition du sujet comme structure rhétorique, il représente la fin du temps intérieur et s’affirme dans le refus du présent. L’expressionnisme musical manifeste la crise du processus.

56C’est avec la Septième symphonie de Mahler, composée en 1904-1905, qu’apparaît l’élément expressionniste. On constate l’irruption d’un matériau discordant, traversé par les bruits du monde et brouillé par l’interférence des langages. Mahler pose la question de l’unité de la culture européenne. Au même moment d’ailleurs, Rilke, Trakl, Kafka et Musil s’interrogent sur la validité du langage en général.

57En 1908, le Deuxième Quatuor à cordes en fa dièse mineur avec voix de soprano, opus 10, de Schoenberg remet en cause la notion même de quatuor. La chanson populaire du vieil ivrogne Augustin prend congé du passé culturel de Vienne.

58Le grand cycle atonal des Quinze Lieder d’après Le Livre des jardins suspendus (Das Buch der hängenden Gärten) op. 15 de Schoenberg (1908-1909) sur des textes de Stefan George ouvre la seconde période de l’expressionnisme musical. Celle-ci s’achève, symboliquement du moins, en 1924, avec le Quintette à vent de Schoenberg (1923-1924), une œuvre de facture néoclassique. Schoenberg note en marge de l’Adagio de son Quintette : « Je crois que Goethe serait content de moi. »

59Dans un article de 1965, intitulé « Expressionism and American Music [51] », Elliott Carter souligne que les artistes américains contemporains du mouvement expressionniste d’Europe centrale – Ives (1874-1954) notamment – partageaient les préoccupations de leurs confrères européens. Ives redoutait les effets du commerce et de la standardisation, et il abhorrait l’automobile, le téléphone, la radio, les ascenseurs et les caméras [52]. The New River, de 1911, pour chœur et orchestre de chambre, est une critique directe de l’industrialisation croissante et de ses conséquences sur la nature. Ivesest convaincu de la subjectivité de l’art, de sa vocation à exprimer le monde intérieur, il a le goût de la suggestion immédiate. Son dédain pour le monde matériel, sa propension au mysticisme, son sens aigu du rôle de la psychologie des profondeurs dans la création, son attrait pour les caractères de diversité ethnique de la musique sont autant de traits qui le rangent parmi les artistes expressionnistes.

60Mais aux alentours de 1922, l’art européen s’engage dans une voie bien différente qui, éliminant à la fois la musique du processus et celle de la distorsion, se tourne vers l’exploitation des ressources du matériau. Les principaux mouvements d’avant-garde nés avant 1918 sont en passe de s’épuiser, l’âge est dominé par la geste machinique. On prône l’anéantissement de tous les attributs traditionnels de l’art, quand ce n’est pas le rejet de l’art pur.

L’esthétique du matériau au xx^e siècle

61Le xx^e siècle, qui commence après la Première Guerre mondiale, avec les années 1920, inaugure la logique du matériau, dans une rupture totale avec celle du processus. C’en est fini du lyrisme de la solitude, de la compression syntactique, de la stridence et de la déformation. L’art des années 1920 est dominé par l’esthétique technologique et cherche à neutraliser l’angoisse en faisant de la machine le symbole de l’idéologie du consensus. C’est l’époque du renouveau classique en France, du néoplasticisme aux Pays-Bas, du second constructivisme en Union soviétique, du Bauhaus et du rationalisme désenchanté de la Nouvelle Objectivité en Allemagne, du Novecento Italiano (Margherita Sirfati) dans l’Italie fasciste, du précisionnisme aux États-Unis (Charles Sheeler, Elsie Driggs, Georgia O’Keeffe, Stuart Davies).

62Tatline met l’accent sur « la culture des matériaux », une idée qui le conduira vers « un art de la production ». Il écrit en 1922 : « Le matériau organisé est une forme utilitaire. » Le principe en est la création des formes nouvelles pour la vie quotidienne. Lors du Congrès des avant-gardes qui se tient en 1922 à Weimar, Van Doesbourg, Hans Richter, Max Burchartz (1887-1961) et Lissitzky fondent l’Union internationale des constructeurs néoplastiques, qui offre une tribune commune aux plasticiens hollandais et aux constructivistes russes. Dès 1923, le nouveau slogan du Bauhaus sera : « Art et technique : une nouvelle unité. » Les enjeux de la théorie de l’art des années 1920-1930 sont liés aux effets de la révolution russe. Ils expriment aussi le progrès de la technique qui envahit et caractérise le champ tout entier de l’activité artistique.

63Dès les années 1930, Eisler, Brecht, Benjamin s’interrogent sur la fonction de l’art. Ainsi se constitue, sur la base d’œuvres et de pratiques artistiques nées dans l’orbite révolutionnaire soviétique, une esthétique qu’Adorno appellera, avec les auteurs marxistes, esthétique du matériau et qu’illustrent Brecht, Piscator, Eisler, John Heartfield, Georg Grosz pour l’Allemagne aussi bien que Maïakovski, Eisenstein, Trétiakov, El Lissitzky, Meyerhold pour l’art soviétique des années 1920. Adorno écrit : « C’est sans doute dans les années 1920 que l’on a pris conscience du concept de matériau [53] […]. »

64La dynamique de la musique nouvelle atteint son apogée vers 1927-1928. Adorno assigne l’origine et le fondement de la vraie modernité musicale du xx^e siècle à la période 1921-1923, au cours de laquelle la matrice d’un nouveau monde se forge sur les décombres de l’ancien [54]. Hindemith, Eisler, Weill et Krenek ainsi que Stuckenschmidt sont de farouches partisans du matériau, qu’il s’agisse de musique prolétarienne et de répertoire utilitaire, de musique machinique, de surréalisme musical ou des rudiments de la musique concrète. Le parti de l’extériorité radicale y est explicitement revendiqué.

65Stuckenschmidt résume les transformations de la musique de l’époque à l’émergence du principe de simultanéité qui disloque le langage et émancipe les paramètres [55]. Le nouveau synchronisme – qui spatialise l’élément temporel et le réduit à une constellation d’événements fragmentaires – s’exprime dans la polyrythmie ou les développements polytonaux. On le reconnaît aussi dans l’absolutisation de la musique atonale, qui se convertit en dodécaphonie. D’autres phénomènes voient le jour, tous liés à l’exploration du matériau : la différenciation accusée des couleurs orchestrales, l’irruption du bruitisme, l’intervention de l’électricité, la radicalisation enfin de l’expérimentation en musique.

66L’esthétique du matériau n’est pas l’apanage de l’Europe. Dans les années 1920, aux États-Unis, Henry Cowell invente le cluster, l’altération timbrique de la corde de piano, il compose pour la percussion seule (Ostinato Pianissimo) et poursuit des recherches dans le domaine de la polyrythmie complexe. Cowell est le théoricien américain du matériau et conçoit la composition comme une construction intégrée d’agrégats sonores. Charles Ives, de son côté, avait tôt rejeté l’écoute totalisante et développé des textures hétérophoniques. Ives, et Cowell dans une moindre mesure, façonneront, indépendamment l’un de l’autre, le style expérimental américain, qui se poursuivra de manière continue avec Parch, Nancarrow et Carter et jusqu’à Cage et Feldman [56]. Il s’agit d’une culture commune, conçue comme telle, et non le fruit occasionnel d’initiatives isolées. L’Amérique des années 1920 crée une culture du matériau.

67Varèse prend part à cette utopie, en construisant un objet sonore articulé et porteur de forme. Et bien avant l’apparition de l’informatique, Varèse pratique le contrôle séparé des fonctions d’amplitude et de fréquence pour chaque partiel. Il se voit comme un travailleur « des rythmes, des fréquences et des intensités. » « Moi je suis l’ancêtre » disait-il.

L’épuisement du paradigme du matériau

68La logique du matériau se radicalise après 1945, en revendiquant une prédétermination totale. Le compositeur américain Milton Babbitt, né en 1916, et qui avait reçu une formation mathématique, fut le premier à avoir étendu le principe sériel à plusieurs paramètres : parmi les toutes premières compositions sérielles, on note ses Three Compositions for Piano, de 1947, et sa Composition for Four Instruments, de 1947-1948. Il était parvenu au principe sériel par l’étude des systèmes musicaux de Joseph Schillinger (1895-1943).

69En Europe, la dissociation des structures rythmiques et des structures harmoniques, amorcée en 1948 par Messiaen dans Cantéyodjayâ, s’accomplira en 1949 avec le Mode de valeurs et d’intensités. Cette pièce, la deuxième des Quatre études de rythme pour piano, fournira le paradigme du sérialisme généralisé. Elle servira de modèle à la Sonate pour deux pianos (1950-1951) de Karel Goeyvaerts, à Kreuzspiel (1951) de Stockhausen, aux Structures Ia de Boulez (1951-1952), à la Sonate pour deux pianos (1952) de Michel Fano et aux Incontri per 24 strumenti (1955) de Luigi Nono [57].

70Le point crucial, pour comprendre la nouvelle esthétique, est la polémique qui s’engagea, dès 1954, entre Adorno et le cercle de Darmstadt. Adorno fit paraître en 1956, dans Dissonances, une conférence qu’il avait prononcée à la WDR en 1954, sous le titre Le vieillissement de la musique nouvelle. Il reprochait à la nouvelle musique son nominalisme, sa tendance à l’objectivité, son renoncement au caractère de langage, son amnésie, l’abolition de l’histoire aussi et une impuissance à déployer la dimension du temps et du sens.

71Heinz-Klaus Metzger répliqua par un essai polémique intitulé Le vieillissement de la philosophie de la musique nouvelle, et qui parut en 1958 dans le numéro 4 de la Revue Die Reihe. Le détail de la controverse est bien connu. Metzger y formule à cette occasion les principes de la nouvelle musique : il revendique la légitimité d’un matériau fondamentalement organisé. Le registre expressif n’a pas disparu selon lui, il s’est déplacé, et se manifeste dans les sauts de registre, les changements d’intensité, de tempo et de densité des accords.

72Le compromis entre les protagonistes fut signé en 1961, avec la publication par Adorno de sa conférence intitulée Vers une musique informelle. Adorno demeure attaché au prototype de la forme à évolution, de caractère beethovénien. Autrement dit, Adorno n’a jamais renoncé au paradigme du processus.

73La polémique rebondit avec Dahlhaus, qui fit paraître en 1969 et 1970 deux articles virulents sur la fin de l’œuvre d’art. Dahlhaus reproche à la musique avancée depuis 1945 d’être une contrefaçon scientiste qui supprime l’écoulement du temps. La forme, selon lui, est ruinée par la logique du matériau [58]. Mais le sens de l’argument est différent, car Dahlhaus reproche au néosérialisme de dégrader la musique en l’aliénant dans le processus. Toutefois il ne s’agit plus du processus pris dans son acception romantique. Dahlhaus accuse la musique avancée depuis 1945 d’avoir revêtu l’allure impartiale du discours scientifique, en faisant peu à peu disparaître le statut de l’artiste et les nécessités de l’art. Le processus ne désigne donc plus l’essence de l’art, chez Dahlhaus, mais sa négation. Le processus, ainsi péjorativement conçu, n’est plus qu’une manipulation du matériau qui entraîne l’abolition du caractère d’œuvre.

74Et le pire advient, selon Dahlhaus, avec le « work in progress » et l’institution de la Momentform. Car désormais l’écoulement du temps ne fait plus partie du développement musical. Dahlhaus déplore en outre la vogue calamiteuse du langage de l’ingénieur qui contamine le discours musical. Pour lui la détérioration de la forme est inhérente à la logique du matériau. Et il s’en prend à Adorno, qu’il tient pour le principal responsable de cette dégradation du processus musical. Car dans Philosophie de la nouvelle musique, qui remonte à la fin des années 1930, Adorno s’était fait le propagandiste énergique de l’esthétique du matériau. Dahlhaus ajoute que le recours croissant au bruit pour différencier le matériau est un cache-misère qui ne parvient pas à dissimuler l’indigence formelle de la composition musicale elle-même. Il fallait donc changer d’approche.

Le paradigme spectral

75Gérard Grisey écrivit qu’en 1975, on pouvait observer un retournement de perspectives, dû à ses propres travaux, ainsi qu’à ceux de Murail, de Sciarrino, d’Ostendorf, de Maighasca, et des miens ; il fallait aussi compter, dans le domaine de la synthèse numérique, ceux de Risset, Wessel et Chowning. Nous avons qualifié ce mouvement de musique spectrale. La musique spectrale n’aurait pas vu le jour sans la mutation introduite par la synthèse sonore, avec les travaux fondamentaux de Mathews, Pierce, Risset, Moorer, Grey et tant d’autres.

76Mutations (1969) de Risset, les Espaces acoustiques (1974-1985) de Grisey, Stria (1977) pour bande magnétique de Chowning, Saturne (1978-1979) de votre serviteur, Mortuos Plango, Vivos Voco de Harvey (1980) [59] et Gondwana (1980) de Murail appartiennent au courant fondateur de la musique spectrale. Le terme apparaît pour la première fois dans le manifeste que j’ai écrit en 1979 pour Radio-France et la Société Internationale de Musique Contemporaine.

77L’idée directrice était l’unification du domaine sonore et la recherche de divers types de transition entre des notions aussi diverses que la hauteur, le bruit, le timbre ou l’harmonie. Pour y parvenir, il a fallu changer d’échelle, atteindre l’ordre de la milliseconde. Et en changeant d’échelle, la musique a changé de langage.

78On dit que la musique spectrale est une musique du son, du timbre ou de l’énergie sonore. Ces termes sont synonymes car le timbre n’est rien d’autre qu’une variation de la distribution de l’énergie sonore. Au xx^e siècle, la sonorité globale est devenue une dimension à la fois autonome et prépondérante de la composition musicale. On peut même définir la musique du xx^e siècle comme un art de la modulation colorée.

79Une autre dimension de la musique entre alors en ligne de compte : l’espace en expansion. Celui-ci devient un auxiliaire pour la perception même du changement. Le traitement de la transformation continue devient alors un trait caractéristique de l’écriture musicale.

80La nouveauté de la musique spectrale, dont on peut tenir Jean-Claude Risset pour l’initiateur, tient au fait que son opération n’est saisissable que dans la perspective de son déploiement. On la qualifie, à juste titre, de musique de processus, car elle consiste à dissoudre le matériau, à le dématérialiser. L’idée cruciale est que le temps intervient comme agent d’organisation de toutes les structures. La musique spectrale a d’ailleurs créé un nouveau style, celui de l’émergence.

81La musique spectrale est donc une musique du processus, non du matériau. Elle a implicitement renoué, sur un autre terrain et avec d’autres moyens, avec le paradigme classique-romantique. Mais à la différence de la théorie romantique, ce n’est plus l’infinité qui est l’essence du temps, c’est le temps qui se trouve à l’origine de toutes les déterminations de la musique. Le spectralisme est entièrement redevable aux travaux de Mathews, Pierce, Shepard et Risset [60] qui, au cours des années 1960, ont montré que les sons musicaux sont des spectres à comportement dynamique. Le son se pense désormais selon l’interdépendance de ses facteurs et selon la durée.

La dissipation du paradigme spectral et le retour au réel

82Il semble que la jeune génération – née aux alentours de 1975-1980 – renoue avec l’énergie et le conflit. Elle s’arme contre le Mix. Son art n’évoque plus les modulations de l’énergie impressionniste des spectraux ni leur style de l’émergence. Il s’agit plutôt de contradictions calculées, poussées aux extrêmes. Comme jadis l’expressionnisme, le nouvel art peut revendiquer la laideur et dénoncer l’imposture des programmes culturels. Le principe de la jouissance esthétique paraît ainsi avoir définitivement évolué dans sa forme contraire et marquer une tendance encore plus nette à l’abstraction.

83Les arts plastiques, qui ont toujours un peu d’avance sur les autres depuis cinquante ans ont radicalisé le problème, dénonçant le mensonge de l’intériorité et prônant à nouveau le principe d’une culture du matériau. Frank Stella et Donald Judd comptent notamment parmi les artistes qui ont le plus radicalement récusé l’idée d’un procès formateur de l’art, évacuant l’idée même de nécessité intérieure, voire de composition formelle. Transparence, profondeur, épaisseur, rayonnement ne seraient que des catégories factices tirées d’une illusion d’intériorité et l’idée même de progression structurée ne serait que l’effet d’une tyrannie du dedans. Qu’en est-il alors de la musique de processus qui fut la construction par excellence de l’intériorité, l’exemple même d’une logique compositionnelle épurée et réduite à la forme essentielle d’un développement ?

84Il est possible que la musique ne suive pas la même logique que les autres arts. Cependant, l’histoire de sa production théorique au xx^e siècle montre qu’elle a constamment été à la remorque des arts plastiques. La musique savante d’aujourd’hui rencontre pourtant un fait nouveau, qui fait douter de la possibilité d’une émancipation par l’extériorité du matériau : le fait nouveau, c’est que la technologie a saturé la vie quotidienne, privée et publique. La technologie n’apparaît plus comme un vecteur d’émancipation ni une promesse de liberté. Tout comme la logique du processus dont elle dénonce l’intériorité mensongère, la logique du matériau aura du mal à s’imposer de nouveau comme telle, car on sait bien que les formes caractéristiques de la création ne sont pas destinées au marché de masse ni aux paradigmes illustratifs de la recherche.

85Les avant-gardes historiques recherchaient la transformation radicale de la réalité ou, à défaut, des façons d’exprimer ce qui ne pouvait l’être dans le langage du passé. Nos avant-gardes cherchent à résister au langage de l’entropie sociale. Elles luttent contre une anomie et une objectivité envahissantes, qui dissimulent mal une hostilité foncière aux velléités d’autonomie subjective.

86Il est certain que nous assistons au déclin des genres classiques dans le grand art et à l’abandon des formes traditionnelles d’expression. Ce déclin s’explique par deux faits marquants, encore plus accusés depuis les années 1980 : d’une part, l’essor d’une industrie de masse du divertissement, de l’autre, l’intégration de la musique savante à la vie universitaire et aux établissements d’enseignement supérieur. Ces deux phénomènes concomitants témoignent d’une évolution économique en profondeur. Le sort de la musique savante semble désormais lié à l’explosion mondiale des effectifs de l’enseignement supérieur, et l’ésotérisme croissant de son évolution pourrait bien indiquer une nouvelle forme larvée de lutte des classes, qui n’est d’ailleurs pas incompatible avec l’apathie et la résignation politique des nouvelles élites précarisées. En tout état de cause, il s’agira moins pour la musique avancée de changer le monde que de répondre à l’urgence de stratégies de survie.

87L’Occident a vécu jusqu’à présent d’une idée de la composition musicale qui assimilait celle-ci à une transformation graduelle, au passage d’une détermination à une autre. Ce qui implique la modification progressive d’un contenu de relations, l’explicitation d’une idée directrice, la réorganisation récurrente des significations initiales. Le temps musical se définit comme l’œuvre de la médiation, comme un processus purement immanent. Il est possible que cette conception éclate sous la pression centrifuge du pluralisme, de la multiplicité ou de l’événement. Le formalisme fait d’ailleurs bon ménage avec le morcellement. Le travail de la médiation serait alors appelé à s’évanouir dans une multitude de rapports de dépendance extrinsèque. Une telle mutation marquerait alors la fin d’une ère, celle qui a conçu le temps musical comme un développement substantiel.