1Le conte populaire n’est pas un récit comme les autres. Il ne présente pas les caractéristiques ordinaires d’une histoire racontée linéairement. Bien que cela en ait toutes les apparences, rien ne se passe dans un conte comme dans la réalité vécue. Dès que l’on y regarde de près, il est aisé de constater que la logique habituelle est constamment bafouée, tout au long des événements qui se déroulent au travers de la narration. On comprend d’emblée que le récit qui commence est d’une autre nature, on sent intuitivement que les mots qui sont dits résonnent si étrangement qu’ils ouvrent la voie à une autre dimension. Pour peu qu’on accepte de se laisser emmener sur cette voie, une réalité nouvelle apparaît qui semble plus légère, plus flottante et surtout qui n’exige nullement à être confrontée à l’épreuve de réalité. Les lieux, les personnages surgissent d’un trait, d’un mot sans avoir besoin ni de description approfondie, ni de longue explication. Plus signifiant encore est la nature de la temporalité ambiante : les moments de l’action se succèdent sans qu’il ne soit jamais question de durée vraisemblable. Tout se passe comme si, à l’intérieur d’un conte, le monde avait changé et les conditions d’existence s’étaient muées en expressions de désir, les émotions brutes s’étant substituées aux modalités de l’action réelle. Entrer totalement et pleinement dans le conte correspond authentiquement à une plongée dans les profondeurs fictionnelles de l’imaginaire.

Retour à la tradition orale

2L’une des premières raisons qui constitue la spécificité du conte populaire est son ancrage dans la transmission orale qui le fonde comme récit partagé depuis des lustres au sein de communautés humaines cherchant des supports culturels pour renforcer les liens qui les unissent. Quoi de plus intense que le regroupement autour d’une histoire à écouter ensemble, à diffuser à d’autres et à répéter au sein d’échanges affectifs resserrés ? Ceci entraîne deux conséquences particulières, à savoir la présence d’une personne reconnue comme porteuse de la tradition, ainsi que la possibilité d’un jeu de variations autour d’un canevas intangible. La conteuse ou le conteur est la personne capable de dire et de redire le conte en lui prêtant sa voix, en lui donnant vie durant le temps du contage à partir de sa propre appropriation de la forme et du contenu d’un récit immémorial. Le conte est à la fois un texte retransmis oralement à partir d’une matrice fixée depuis très longtemps et d’une recréation constante liée à l’inspiration du moment. La liberté que peut prendre celle ou celui qui conte ne se conçoit que sous la forme de digressions, de rajouts occurentiels et de caprices de mémoire. Le conte proprement dit reste le même, quelles que soit les transformations que lui font subir les aléas du contage. Il consiste en un récit très structuré, bien qu’il soit parfois rallongé ou condensé. Cette histoire s’est transmise de génération en génération, elle a persisté malgré toutes les vicissitudes du temps, alors que d’autres disparaissaient aussitôt après leur apparition. Si de tels récits ont résisté à l’érosion des jours, c’est forcément que leur contenu représentait quelque chose de différent, quelque chose qui méritait l’attention de tous. Plus question de mode, plus question de circonstances historiques, mais un thème récurrent touchant à l’universel de la condition humaine. Au fil des ans, se sont déposés dans la trame narrative des contes des données fantasmatiques centrales de nature inconsciente. La valeur universelle de ces récits est attestée par le fait qu’ils sont présents de tout temps et en tout lieu, autant que les preuves historiques l’accréditent.

3Ainsi Aarne et Thomson ont pu effectuer un recensement exhaustif des contes-type dont on trouve des versions plus ou moins complètes à travers toutes les contrées du monde. À partir de là, on est en droit de se demander s’il n’existerait pas une forme pure de chaque conte, une version originaire de laquelle toutes les autres seraient tirées. Cette hypothèse avancée dès le début du XIX^e siècle par les frères Grimm n’est nullement vraisemblable, par contre elle repose sur une recherche tout à fait légitime de déterminer les tenants et les aboutissants d’une histoire dûment répertoriée, afin de pouvoir en saisir la symbolique spécifique. Certaines régions, certains pays ont fait subir au récit premier des variations, des mutations ou des suppressions qui occultent certains aspects cruciaux de l’histoire et l’amputent d’une partie de sa signification profonde. S’il importe de garder strictement la dimension orale du conte, il est aussi important de conserver, autant que faire se peut, l’intégralité du récit, tel que les auteurs de la classification internationale l’ont précisé. Le conte reste une histoire anonyme déposée dans la mémoire des hommes et qui ne s’anime qu’une fois qu’une voix s’en empare et le transmet dans un acte de don et de partage.

La transcription écrite

4À partir de 1800 le besoin s’est fait sentir de conserver les trésors de la tradition orale, face à la menace de disparition qu’engendrait inexorablement l’urbanisation des pays européens. Wilhelm et Jacob Grimm sont les premiers à avoir entrepris l’œuvre de protection des récits issus de l’oralité. Leur recueil intitulé Contes pour les enfants et la maison est paru en deux tomes en 1812 et 1815, puis a été republié de nombreuses fois, tout au long du siècle. À leur suite, même si les présupposés n’étaient pas semblables, différents auteurs se sont également livrés à des collectes dans leurs pays respectifs. Je ne citerai que les plus connus, ceux dans l’œuvre desquels il est loisible de puiser pour leur potentiel symbolique avéré. Alexandre Afanassiev a recueilli, pour sa part, la plus grande partie des contes slaves en s’attachant à proposer plusieurs variantes de chaque conte-type, contrairement aux frères Grimm qui ont toujours préféré reconstruire une version complète en juxtaposant les différentes variantes collectées. Les contes populaires de Lorraine tels qu’Emmanuel Cosquin les a répertoriés sont aussi d’une richesse incomparable, dans la mesure où l’auteur s’est efforcé de citer et d’analyser la plupart des contes internationaux bâtis sur le même modèle. Ce remarquable travail permet de légitimer la compréhension clinique des récits relatés. Luzel et Sébillot se sont penchés, avec un zèle similaire, sur les contes de Basse et de Haute Bretagne. La liste serait longue de tous ceux qui ont entrepris des tâches comparables en Italie, en Espagne, en Suède, en Estonie et dans toutes les régions de l’Europe. Ce travail de sauvegarde, pour nécessaire qu’il ait été, n’en présente pas moins quelques inconvénients, à savoir que les textes proposés au lecteur semblent gravés dans le marbre, alors qu’ils ne sont qu’une version racontée par une conteuse ou un conteur qui a livré ce que sa mémoire du moment a bien voulu retransmettre aux collecteurs.

Jouer autour d’une trame

5Ces récits singuliers, dûment répertoriés et classés, à valence universelle, correspondent tous à un arrangement original, celui de la fiction. D’ailleurs le verbe latin fingo qui a donné le mot fiction signifie en premier sens « façonner, sculpter », qui est devenu au sens figuré « inventer, créer » puis « imaginer » et « feindre ». Le caractère fictionnel du conte l’apparente à une sorte de jeu narratif au sein duquel il est permis de broder, de composer, de ruser ou de digresser autant que l’on veut, pourvu que l’esprit et la trame de l’histoire soient scrupuleusement respectés. La spontanéité du conteur ainsi que sa maîtrise procurent force et vigueur à la mise en forme de l’histoire. L’imaginaire déployé est à la hauteur de l’investissement engagé. Ce qui transparaît au fond à travers l’ensemble de tous les procédés requis, c’est avant tout l’émergence de données inconscientes marquées par une logique strictement onirique. Le conte n’est pas le rêve, mais il est construit, composé comme un rêve. Aussi est-il intéressant de pouvoir en décrypter la ou les symboliques sous-jacentes.

La puissance du merveilleux

6On a coutume de distinguer, parmi les contes populaires, trois registres complémentaires mais dissemblables : les contes animaliers, les contes facétieux et les contes merveilleux. Si ces trois genres sont tous traversés par le décollement dans l’imaginaire, c’est de toute évidence le conte merveilleux qui offre le registre le plus fécond sur le plan symbolique. D’où l’intérêt majeur que représente ce type pour la mise en œuvre d’un travail thérapeutique.

7Contrairement au simple récit linéaire, le conte merveilleux est constitué d’une structure particulière qui l’ouvre d’emblée à une fonction réparatrice. L’héroïne ou le héros est confronté, tout au long de la narration à des obstacles de plus en plus grands, lui permettant d’exercer à la fois sa sagacité et sa détermination. Il n’est pas de moment dans l’histoire au cours duquel elle ou lui ne soit mis en situation si critique qu’il faille prendre une décision rapide et efficace afin de préserver sa propre existence et celle des êtres qui lui sont chers. Ainsi la trame narrative devient le déroulement d’un véritable processus psychique identitaire. La jeune fille ou le jeune garçon pleins de naïveté et sans aucun repère hors du milieu sécurisé de la famille prennent peu à peu une certaine maturité qui leur permet d’accéder à l’autonomie. L’intérêt d’un tel parcours est d’être jalonné de nombreux repères identificatoires susceptibles d’entrer en résonnance directe ou indirecte avec l’histoire personnelle de chacun. Le conte merveilleux, grâce à son agencement cyclique, offre la représentation d’un circuit évolutif signifiant au long duquel se symbolisent des situations conflictuelles difficiles à surmonter. Quel que soit l’âge de celle ou de celui qui écoute, elle ou lui entrent en correspondance et souvent en osmose avec les situations précaires rencontrées le long du chemin. C’est la position d’enfance qui est mobilisée durant le développement de toutes les phases de l’histoire. Pour réaliser une efficience symbolique optimale, il est nécessaire que la conteuse ou le conteur soit en mesure de déployer, pendant le contage, l’ensemble des registres affectifs qui se présentent au fil du conte.

Les ressorts magiques du conte

8La voix du conteur actualise les dimensions imaginaires contenues à ‘intérieur du récit lui-même. Une espèce de magie se met alors en place résultant de l’union immédiate entre les mots du conte et les intonations mis en place par la hauteur, la chaleur, la suavité d’une voix telle qu’on la croirait venue d’un ailleurs indéfinissable. Une sorte d’état hypnotique s’instaure, dès que le « Il était une fois » est prononcé, dès que la langue du conteur articule les mots de l’intrigue, quelque chose de magique se révèle soudain et, durant le contage, le temps réel est suspendu au profit de la temporalité irréelle de l’histoire. Naturellement, pour que la magie agisse, il importe que chacun se prête librement à l’exercice de l’imaginaire, quel que soit son âge et son état. La transe narrative si caractéristique du conte merveilleux ne s’instaure qu’à ce prix. Les effets émotionnels et élaboratifs engendrés se mesurent à l’aune du plaisir ressenti. Plus l’esprit s’ouvre à l’émotion, plus la jouissance s’accroît au fil des événements survenus, plus l’esprit vibre à l’unisson de l’héroïne ou du héros, plus la symbolique du conte prend d’ampleur et de signification. Découvrir un nouveau conte en le lisant dans un recueil est riche et pertinent sur le plan de la connaissance, mais rien ne remplace l’écoute du récit porté par la voix de la conteuse qui le transcende en lui conférant la profondeur d’une présence. Enfin un dernier point d’importance est la nécessité d’une communauté d’écoute. Le groupe de celles et de ceux qui écoutent le conte lui offrent une véritable caisse de résonnance capable d’en potentialiser les effets psychiques. Pour ce faire, il importe que le groupe ne soit pas très fourni, car un trop grand nombre de présents risque de diluer la puissance symbolique du conte au profit d’une mise en spectacle ouvrant sur le seul plaisir esthétique au détriment de la fonction symbolisante. Le petit groupe d’écoute, à l’intérieur d’un espace reconnu comme sécurisant garantit la valeur thérapeutique de la séance de contage.

La violence pulsionnelle à l’œuvre

9Un examen approfondi des contenus sémantiques des récits merveilleux met en évidence combien l’histoire contient d’éléments de terreur et d’effroi parsemés dans le cours des diverses péripéties que traverse le héros auquel s’identifie en premier lieu celui qui écoute. Chaque histoire relatée comporte une ou plusieurs situations de nature traumatique susceptible de trouver un écho dans la vie psychique de chacun. Prenons quelques exemples significatifs pour illustrer ce point.

10Dans Le conte du genévrier, le conte préféré des frères Grimm parce qu’il condense, à leurs yeux l’ensemble des aspects spécifiques du conte merveilleux, la violence tient une place de choix. Le titre choisi est trompeur, on croirait une histoire centrée sur les beautés de la nature. Et effectivement, le début du conte est largement inspiré par les valeurs du romantisme allemand : la grossesse de la mère du héros s’accomplit en parallèle avec le déroulement des saisons. Mais très vite le malheur survient avec la mort de la femme au moment de l’accouchement. Les événements qui vont suivre pourraient être perçus comme une sorte de vengeance liée à une imago maternelle archaïque. En effet, l’enfant, ayant quelque peu grandi, est finalement tué par la marâtre ne supportant plus la présence de cet intrus faisant de l’ombre à sa propre fille. L’horreur se redouble, lorsque le corps est découpé en morceaux pour être servi à la table du père. Il se régale de ce mets de choix et gobe, sans sourciller, le mensonge qui lui affirme que son fils a voulu aller quelques jours chez sa tante. Il est aisé de voir la similitude avec le cannibalisme familial si fréquent dans la mythologie grecque. La thématique centrale de ce conte est la mise en scène, plus ou moins élaborée selon les différentes versions, des fantasmes infanticides parentaux. Au fil des étapes de ce début de l’histoire, l’angoisse de mort et l’angoisse de dévoration sont conjointement mobilisées. Aarne et Thompson ne s’y sont pas trompé en classant cette histoire dans les contes-type sous le nom suivant « Ma mère m’a tué, mon père m’a mangé ». Dans la symbolique du conte, entre marâtre et mère il n’y a que la différence du clivage de l’objet. Ce thème de la destructivité parentale dirigée contre sa propre progéniture est partagé universellement, bien que les variantes rencontrées présentent des divergences parfois importantes. J’ai découvert dans les contes de la Haute-Loire d’Ulysse Rouchon une version réduite à sa plus simple expression, à l’inverse même de celle des Grimm qui est, à ma connaissance, la plus développée. Quoiqu’il en soit, la violence si manifeste ici présente ne saurait être entendue que si elle est compensée ou plutôt transformée par la suite réparatrice qui prend forme après le choc traumatique des actes parentaux meurtriers. Grâce à l’attention bienveillante de la petite sœur qui dépose cérémonieusement ses os sous le genévrier, l’arbre sacré qui a des pouvoirs régénérateurs, le garçon ressuscite sous les traits d’un oiseau magnifique qu’on ne saurait manquer d’assimiler à la figure mythique du Phénix. Ce bel oiseau ne retrouvera son apparence humaine initiale qu’au terme d’une quête initiatique durant laquelle il ne cessera de chanter son infortune à tout le corps social symbolisé par le joaillier, le cordonnier et l’équipe des meuniers. Pour le récompenser de sa peine, chacun le dote d’un objet en lien avec son activité. La chaîne d’or sera pour le père, les souliers rouges pour la petite sœur et l’énorme roue de pierre du moulin sera destinée à écraser la méchante marâtre. Le meurtre compensatoire du double destructeur de l’imago maternelle ouvre la voie, dans l’imaginaire du conte, à la restitution de l’apparence humaine de l’enfant, après les péripéties qui marquent sa capacité de résilience. La fin du récit est conforme au dénouement heureux qui est le propre du conte merveilleux, pourtant cette fin ne va pas sans poser quelques questions d’importance. Dans le chant de l’oiseau, le père est accusé au même titre que la mère : alors pourquoi n’est-il pas puni au même titre que la figure négative de la marâtre ? Peut-être fallait-il épargner la figure tutélaire paternelle afin de préserver la reconstruction d’un simulacre de groupe familial… Au final, on est en droit de se demander si la version « pure » ou « première » du conte n’exigerait pas le retour de la véritable mère afin de restaurer l’équilibre familial initialement perdu. En tout cas, cette fin tronquée du conte du genévrier est l’occasion d’une discussion très enrichissante au sein d’un groupe-conte à dimension thérapeutique. Les différentes fins possibles élaborées ensemble dans le groupe donnent à chacun des participants l’occasion d’adapter le récit proposé aux vicissitudes de son histoire personnelle. Le conte offre ainsi, à l’intérieur d’un dispositif adapté, l’amorce d’une réelle élaboration psychique.

La mise en jeu de l’enchantement

11Il me paraît opportun, à présent, d’interroger les conditions de l’apparition de l’enchantement dans la trame narrative du conte. Par quels moyens, par quels truchements le conte parvient-il à séduire et à emporter son auditoire au pays des rêves ?

12L’entrée dans le récit est sûrement le moment le plus crucial. La formule classique « Il était une fois » fonctionne toujours, comme je l’ai dit plus haut, dans la mesure où elle est connue et reconnue depuis la plus tendre enfance et qu’elle est devenue un marqueur culturel indéniable, de même que le « Once upon a time » de la langue anglaise. Cependant il existe beaucoup d’autres modalités d’ouverture du conte, telles que « En ce temps-là » ou « Du temps où les animaux parlaient » dont la portée est peut-être moindre, mais qui ont l’avantage de créer un décalage par rapport à une formule qui risque parfois de devenir une option vide de sens, à force d’habitude. Ce qui compte avant tout, c’est la manière dont la conteuse a l’art de façonner, de caresser les mots pour qu’ils soient totalement habités de l’intérieur. Dans un groupe, il importe également d’obtenir l’acquiescement de tous par un engagement verbal dûment exprimé. De petits rituels peuvent être adjoints : allumer une bougie ou une lampe, faire sonner une clochette ou agiter une marionnette afin de solliciter un engagement sensoriel qui renforce l’attention. Il est aussi possible pour la conteuse de marquer clairement sa place et de mettre en scène son entrée, de manière personnalisée. Chacun ne pénètre dans l’histoire que s’il a accepté de lâcher prise, de quitter le registre du rationnel et de se laisser pénétrer par l’imaginaire. Un état hypnotique s’instaure alors qui crée une sorte d’aura collective enveloppant le groupe et favorisant la régression. Il ne faut pas confondre cet état groupal avec l’état hypnagogique qui conduit à l’endormissement, lorsque le parent se penche sur le lit de l’enfant pour lui lire une histoire. Au contraire, l’attention reste extrêmement soutenue dans le groupe-conte, mais en prise directe avec le préconscient. Les mots du conte entrent plus facilement en correspondance avec les représentations fantasmatiques et les forces pulsionnelles, sans toutefois pénétrer dans le monde du rêve proprement dit.

13Les lieux, les objets et les personnages eux-mêmes, au fur et à mesure de leur apparition, sont pris dans le charme au sens premier du terme. L’histoire contée est inexorablement frappée du sceau de l’enchantement ; il suffira de s’en souvenir pour que le monde extérieur reprenne vie et s’enchante à nouveau. Les aventures de l’héroïne ou du héros viennent donner des couleurs nouvelles au quotidien. La morosité de la vie ordinaire s’estompe dès que la magie du conte opère. Ce qui autrefois permettait aux gens des campagnes de transformer et de vivifier leur univers en le peuplant d’êtres étranges et fabuleux se reproduit pour les citadins, pourvu qu’ils se laissent porter, à leur tour, par les puissances fécondes de l’imaginaire. L’enfermement dans la noirceur dépressive se combat plus aisément par la mobilisation de l’enchantement plutôt que par des traitements extérieurs qui ne mobilisent en rien l’énergie psychique propre à chacun. L’émerveillement ouvre l’esprit à l’exaltation, et à l’enthousiasme, il est la force première qui organise et suscite l’investissement dans l’histoire, mais il n’est pas suffisant pour créer l’atmosphère si singulière du conte. L’enchantement est le seul processus à même d’engendrer et surtout de prolonger cette atmosphère tout au long du récit. Les profondes eaux du lac, la sombre forêt, le mystérieux château ou la grotte hantée condensent en eux, lorsque la voix du conteur les évoquent, les soubassements d’un imaginaire propre à opérer la métamorphose du réel. Des étoiles se mettent à briller au fond des yeux et les merveilles véhiculées par le récit peuvent alors prendre toute leur place. Pour le dire autrement, la magie inhérente au conte merveilleux se déroule à trois niveaux complémentaires : elle se présente d’abord comme l’ambiance dans laquelle baigne l’histoire, ambiance marquée du sceau de la rêverie, puis elle se décline sous les formes diverses et variées de situations et d’objets doués de propriétés exceptionnelles, enfin, elle s’incarne dans le langage avec l’apparition de formules spécifiques capables d’engendrer des miracles. La magie qui enchante découle de la puissance orale déployée par celui qui conte, tandis que la magie qui transforme l’ordinaire en extraordinaire dépend du pouvoir conféré à certains personnages, comme les petits hommes, les fées et les sorcières. Mais ce don de transformation détenu par certains est loin d’être total : il est soumis à des règles strictes qui viennent limiter la toute-puissance archaïque. Chaque objet possède un pouvoir et un seul. Par exemple la cape que le héros dérobe aux géants qui se disputent a le pouvoir de rendre invisible celui qui la porte et l’épée des mêmes géants peut à elle seule anéantir toute une armée. La nappe que se procure l’héroïne auprès d’êtres supérieurs se remplit de mets succulents dès qu’on la déroule. Le troisième recours de la magie est le verbe. Chacun connait le célèbre « Sésame ouvre-toi ! » qui fait oublier la nature céréalière du sésame au profit d’un terme déconnecté du réel dont la valeur a été sacralisée par son usage singulier dans le conte. Il en va de même avec « abracadabra » comme avec les autres constructions cabalistiques imaginées par les conteurs. Les mots au sens crypté ont pour fonction de parachever l’édifice magique échafaudé par la logique du conte. La pensée magique déployée ici constitue un stade intermédiaire entre l’omnipotence infantile et la pensée rationnelle forgée à partir de l’épreuve de réalité.

Quête identitaire et parcours émotionnel

14Dans le but d’approfondir la compréhension de la structure cyclique du conte merveilleux, je vais m’appuyer sur l’un des contes les plus élaborés d’Alexandre Afanassiev, Vassilissa la très belle, au cours duquel l’héroïne traverse une longue série d’épreuves qui suscitent en elle de profonds et durables remaniements psychiques.

15L’histoire débute à la manière du Cendrillon des frères Grimm, mais la mère, avant de mourir, parle longuement à sa fille : tout en l’informant de sa prochaine disparition, elle lui confie un curieux objet, à la fois objet transitionnel et objet talismanique, une poupée qui parle et qui possède un pouvoir exceptionnel, à condition de la nourrir comme un véritable être humain. Cette étrange poupée va accompagner la petite orpheline jusqu’à la fin. Contrairement à Cendrillon qui mène son deuil au milieu des cendres, Vassilissa est portée par la présence de sa poupée et ne cesse d’embellir, suscitant la rage de la marâtre et de ses deux filles. À chaque fois que la tristesse la submerge, la poupée la console et accomplit à sa place les taches pénibles que la marâtre lui impose dans l’espoir de gâcher son teint et de la rendre laide. L’objet magique comble le vide laissé par la mort de la mère et se substitue au travail de deuil proprement dit. Pourtant, après le départ du père, les choses se compliquent. La haine de la mauvaise mère se déchaîne. Malgré tout, la poupée continue à protéger l’enfant qui, du coup, ne semble pas souffrir de la situation. La marâtre finit par mettre au point un diabolique stratagème : elle envoie la malheureuse petite chercher du feu chez la sorcière de la forêt, la terrible Baba-Yaga. La présence de la poupée ne suffit plus, la peur, puis l’effroi gagnent Vassilissa qui n’ose plus avancer, seule au milieu des grands arbres. Elle croise bientôt trois curieux cavaliers qui font immanquablement penser aux cavaliers de l’Apocalypse, le premier tout habillé de noir, le deuxième tout habillé de blanc et le troisième tout habillé de rouge. Cette inquiétante cavalcade contribue à faire croître la tension qui est à son comble lorsque la petite fille atteint la maison de l’ogresse. Des crânes aux yeux flamboyants éclairent les lieux comme en plein jour et les ossements qui composent les murs du logis brillent dangereusement. Un énorme fracas se fait entendre et la Baba-Yaga arrive, juchée sur son mortier, munie de son pilon et de son irremplaçable balai.

16À partir de ce moment, l’atmosphère du conte se modifie. La terreur sans nom qui envahissait l’héroïne au travers de la vaste et sombre forêt et qui se renforçait à la vue des sinistres cavaliers prend une autre configuration. La sorcière apparaît en chair et en os, avec ses attributs très concrets. De même les énigmatiques cavaliers sont désignés sous le nom de « compagnons du jour, du soleil et de la nuit ». L’angoisse peut être contrée, puisqu’elle a désormais un objet clairement nommé et représentable La poupée peut à nouveau jouer son rôle protecteur, dans la mesure où elle combat un adversaire sensoriellement repéré. De la terreur archaïque la climatique interne du conte s’oriente vers l’oralité sous la forme de l’angoisse de dévoration. La sorcière met au défi Vassilissa : ou bien elle devient une servante modèle ou bien elle est mangée. Toute la problématique typique de la phase orale est ici mise en scène. La petite doit se priver de manger afin de pouvoir nourrir sa poupée et, en échange, celle-ci travaille à sa place pour l’empêcher d’être mangée par l’horrible grand’mère. Le conte déroule la complexité des rapports de l’enfant avec la nourriture, rapports pouvant réactiver les craintes inconscientes qui sont attachées à l’incorporation et à ses enjeux fantasmatiques. Evidemment, au terme de l’affrontement avec la Baba-Yaga, les forces bénéfiques l’emportent sur les forces maléfiques, la magie blanche figurée par la poupée en tant que don d’une mère à l’agonie triomphe de la magie noire incarnée par une aïeule dénaturée. En effet « Baba-Yaga » signifie « Grand’mère-Vipère », elle est l’héritière maudite de la tradition slave. On la trouve souvent peinte en train de danser frénétiquement au milieu des ossements humains rassemblés dans les cimetières. Au final la superbe ogresse se montre comme une figure ambivalente : même si elle est terrifiée, la fillette l’appelle « grand’mère » et elle parvient à déjouer la hargne de l’horrible créature en se faisant offrir le feu que la marâtre lui avait demandé d’aller chercher, dans le secret espoir de la faire dévorer.

17Transportant le crâne aux yeux de flamme, Vassilissa s’en retourne à la maison, mais elle est métamorphosée. L’affrontement victorieux avec la sorcière et le courage face aux dangers lui ont donné maturité et confiance en soi, elle ne craint plus de traverser la forêt et avance tranquillement sur le chemin, guidée par la lumière du crâne qu’elle arbore au bout d’un bâton. Le temps de la vengeance est arrivé mais le conte en dédouane la petite, car c’est le crâne qui braque lui-même ses yeux de braise sur la marâtre et ses méchantes filles. Le feu purificateur les brûle et les réduit toutes trois en cendres. Vassilissa peut à présent quitter cette demeure exécrée et se rendre à la ville où elle est recueillie par une vieille femme secourable, figure cette fois-ci de la bonne grand’mère. La fin du conte est très conforme à la tradition. La petite devenue femme rencontre le tsar qui tombe amoureux d’elle et finit par l’épouser. Devenue tsarine, l’héroïne n’en conserve pas moins la poupée magique « dans sa poche ». Au fond, la symbolique de la poupée s’est enrichie d’une nouvelle signification : l’allusion au bébé que la jeune femme va bientôt mettre au monde est claire ; la protection maternelle s’est muée en transmission générationnelle. La poupée archaïque a laissé place à la série des Matriochkas, ces poupées russes contenues les unes dans les autres représentant l’inscription dans la filiation généalogique. Ainsi le conte de Vassilissa la très belle est particulièrement exemplaire, puisqu’il offre à la fois le modèle d’une maturation accomplie et d’un processus d’autonomisation réussie grâce à un parcours émotionnel particulièrement riche.

Vengeance ou pardon

18Comme dans tous les contes mettant en jeu une thématique similaire, la question de la scénarisation de la vengeance est clairement posée. Sous ses formes les plus traditionnelles le conte applique généralement l’antique loi du Talion « Œil pour œil, dent pour dent ». Certains récits rivalisent parfois de cruauté, à la manière de La gardeuse d’oies des Grimm. À la fin de l’histoire, le vieux roi demande à la fausse fiancée quel châtiment devrait subir une femme qui aurait trompé éhontément sa maîtresse en prenant indûment sa place ; celle-ci foncièrement mauvaise, dit qu’elle mériterait d’être placée nue à l’intérieur d’un tonneau hérissé de clous et d’être trainée par des chevaux à travers toute la ville. « Eh bien, reprit le vieux roi, tu as toi-même choisi le supplice qui va t’être infligé. Une fin aussi horrible est directement calquée sur les véritables tortures prescrites autrefois, à l’instar du bûcher ou de l’écartèlement. La version allemande de Cendrillon se termine également avec l’évocation d’une action particulièrement cruelle : les colombes perchées sur les épaules de la belle viennent crever l’œil droit des deux demoiselles d’honneur qui ne sont autres que les filles de la marâtre, au moment de l’entrée dans l’église pour le mariage avec le Prince. Puis, après la cérémonie, elles s’envolent et vont crever l’œil gauche des malheureuses qui sont déjà amputées d’une partie de leurs pieds, suite aux blessures qu’elles se sont elles-mêmes faites afin de pouvoir entrer dans le soulier d’or.

19Lors de la présentation de ce dernier conte à un groupe d’adolescents, la discussion à propos du châtiment décrit dans l’histoire était si animée qu’il a été nécessaire de la reprendre dans les deux séances suivantes. Les participants étaient attachés à l’idée d’une sanction pour toute infraction à la loi sociale ou morale. Selon eux, le pardon n’était possible qu’une fois la peine accomplie. À ce titre, un conte comme Le poisson d’or est en mesure de proposer une fin intégrant la punition et l’action d’effacer les fautes par l’oubli dans le pardon. L’héroïne de ce conte indonésien, lorsqu’elle est devenue reine, chasse ses sœurs venues quémander de la nourriture au palais, alors que sévit une grande famine dans le royaume. Après s’être vengée de la sorte de toutes les maltraitances qu’elles lui avaient fait subir, l’arbre aux pierres précieuses qui représente le conseiller intime de la reine l’oblige à réfléchir en lui disant que le temps du pardon est arrivé. Ainsi le conte s’achève avec l’accueil des sœurs repentantes dans l’habitation royale.

20Tout un travail clinique s’élabore autour des questionnements que contient implicitement le conte. Nécessité de la sanction, besoin d’oubli et apaisement grâce au pardon, l’histoire de Vassilissa, ainsi que celles que je viens d’évoquer, prêtent à autant de constructions que la réflexion critique est capable d’en produire. On voit, à travers ces exemples, comment la puissance symbolique des contes merveilleux permet d’aborder, au sein d’un dispositif thérapeutique adéquat, diverses problématiques psychiques en lien direct ou indirect avec certains troubles pathologiques.

Choix des contes

21Il ne faudrait pas croire qu’il soit possible d’établir une correspondance systématique entre tel conte et telle problématique psychopathologique déterminée. L’idée qui préside à l’établissement de contes-type pourrait faire penser à une correspondance de ce genre. Ce n’est pas parce qu’un conte est construit autour d’un sujet central qu’il doit être réduit à une et une seule perspective. Autour de la thématique dominante gravitent un grand nombre de thématiques qui, pour secondaires qu’elles soient, n’en sont pas moins révélatrices. Tout conte merveilleux issu de la tradition orale est de nature polysémique. Dans ces récits patinés par le temps, se sont déposés, au fil des ans, au fil des siècles, des couches de sens successives qui leur ont donné une épaisseur symbolique inégalable. Il est aisé d’imaginer combien d’histoires racontées ont sombré dans l’oubli, du fait de leur peu d’envergure psychique. Celles qui ont résisté à l’usure, celles qui se sont maintenu envers et contre toutes les mésaventures de la mémoire collective, celles-là témoignent, à l’évidence, de leurs liens profonds avec la fantasmatique universelle. La résonnance inconsciente de chacun de ces récits est attestée par leur permanence que n’entache nullement les variations apportées par les conteurs aux contours circonstanciels de l’histoire. La trame narrative demeure inchangée, telle que la tradition l’a strictement maintenue et telle que les grands collecteurs du XIXe siècle l’ont scrupuleusement retranscrit. Le caractère polysémique du conte est le plus sûr garant de son efficience symbolique. Dans le cadre d’un dispositif thérapeutique, l’utilisation des contes traditionnels permet à chacun des participants, quel que soit son âge, quelle que soit la nature des troubles dont il souffre, de parvenir à une appropriation subjective des contenus symboliques multiples de l’histoire. À partir d’une intégration progressive des contenants primaires mis en jeu au cours du contage et du travail de médiation accompli dans le deuxième temps du groupe, chacun est à même de se saisir des éléments indispensables à son propre cheminement.

Les délices de la peur

22La fonction contenante qui est au cœur à la fois de la structure cyclique du conte et de la structure spatio-temporelle du dispositif groupe-conte, assure la possibilité de laisser libre cours aux vécus émotionnels des participants. Se sentant en pleine sécurité, chacun peut prendre goût au paradoxe savoureux des plaisirs de la peur, de l’effroi ou même de la terreur mobilisés par les épisodes de l’histoire évoquant de puissants chocs affectifs. Dans chaque conte, une situation traumatique est mise en scène, situation héritée d’un fait plus ou moins lointain, mais qui diffuse toute sa charge émotionnelle à travers le récit. Il est besoin de tous les artifices du conte afin de diluer, de tempérer, de transformer les forces négatives inhérentes à la dimension dramatique de l’événement, réel à l’origine, puis métamorphosé en récit fictionnel par l’imaginaire collectif. Ce processus d’enfouissement du trauma est remarquablement illustré par la petite chanson longuement répétée par l’oiseau qui s’envole du genévrier dans le conte des Grimm. Il prononce les mots de l’horreur « Ma mère m’a tué, mon père m’a mangé », pourtant les personnages qui l’écoutent n’entendent que la dernière phrase magnifiée par la beauté du chant lui-même « Cui-cui, quel bel oiseau je suis ! ». L’acte criminel est présent, il est nommé expressément, répété plusieurs fois, mais les trouvailles narratives du conte l’englobent à l’intérieur d’un flux verbal plein de joie et de légèreté. L’oiseau est récompensé parce qu’il chante merveilleusement bien. Grâce à son plumage et à son ramage l’enfant-oiseau parvient, au bout du conte, à effacer les effets destructeurs du trauma, en retrouvant son apparence physique et son intégrité psychique. La puissance fictionnelle spécifique du conte donne à l’affect d’horreur un mode d’expression singulier, tout en l’accompagnant de sensations plaisantes et agréables. C’est le privilège du conte merveilleux et de quelques autres formes fictionnelles que de créer cet amalgame d’émotions contraires, pourvu qu’un contexte suffisamment sécure et suffisamment contenant soit effectivement présent.

23Bien d’autres exemples pourraient être apportés, qui mettent en évidence ces processus d’enveloppement propres au conte. Les bouts rimés, les onomatopées, comme la scansion opérée par le retour régulier de chansonnettes sont autant de procédés destinés à adoucir les situations terrifiantes et à conjurer les angoisses qui sont attachées à de telles situations. Les mêmes stratégies narratives sont à l’œuvre lorsque le conte se plaît à jouer avec l’épouvante suscitée par la présence des loups, ogres trolls et autres créatures sanguinaires. Puisqu’il y a une expression ludique dans le conte, comme dans le contage, la dimension symbolique déployée peut avoir une réelle efficience sur la vie psychique. Les élaborations que permet le groupe-conte peuvent être mises en parallèle avec le travail du rêve. Des transformations, infimes ou directement visibles, s’opèrent chez le sujet, sans qu’il y paraisse, tant la dynamique entre le conscient et l’inconscient s’exerce souterrainement. Longtemps après le contage, seul persiste de façon très prégnante le souvenir de l’ambiance si étrange dans laquelle baignait l’histoire contée. Comment se fait-il que ce petit conte apparemment si insignifiant ait pu nous laisser une impression si forte ? C’est parce qu’il y a de la magie là-dessous, la magie qu’a su préserver et transmettre la tradition orale en ne se lassant jamais de conter et de raconter les créations fictionnelles de sujets en mal d’enchantement.