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Pourquoi Polder, ou le Bourreau d’Amsterdam, de MM. Guilbert de Pixerécourt et Victor Ducange, a-t-il obtenu un succès si éclatant à la Gaîté ? Parce que des combinaisons dramatiques y sont développées avec une habileté réelle ; parce qu’un pompeux spectacle s’y trouve étalé aux regards avides et surpris des spectateurs ; parce qu’en un mot on y trouve des émotions, et que tout le monde cherche, que tout le monde a besoin d’émotions.
Pourquoi le Siège de Saragosse, de MM. Antoni, Dumai, Philastre, Cambon, Sergent et Adolphe Franconi, fait-il déjà fureur au Cirque-Olympique ? Parce que, dans ce vaste tableau, divisé en sept parties d’une vérité magique, se trouvent reproduits à la fois l’héroïsme de l’une de nos plus grandes actions militaires et la valeur, le dévouement du plus fougueux patriotisme, les horreurs d’une scène de l’inquisition, et le sac d’une ville immense prise d’assaut [1].
                
Si le Cirque Olympique et la Gaîté réussissent, l’un par ses décorations et ses figurants [dans Le Siège de Saragosse], l’autre par l’intérêt d’un drame et le talent de M. Marty [dans Polder], quelle vogue [n’]obtiendrait un grand théâtre qui se déciderait à exploiter en même temps la vérité des décorations, l’intelligence et le nombre de ses figurants, la popularité de plusieurs acteurs de talent et enfin de nouveaux ouvrages comiques ou tragiques… s’il s’en trouve [2].

2C’est le 15 octobre 1828 que Polder, ou Le Bourreau d’Amsterdam, mélodrame en trois actes à grand spectacle de René-Charles Guilbert de Pixerécourt et Victor Ducange, est créé au Théâtre de la Gaîté [3]. Le lendemain on joue pour la première fois Le Siège de Saragosse, pièce militaire en deux actes à grand spectacle, d’Antoine-Nicolas Béraud, dit Antony, au Théâtre du Cirque-Olympique [4]. Les journalistes qui rendent compte de ces deux œuvres ne tarissent pas d’éloges sur la qualité de la mise en scène, des décorations et des costumes qui marquent ces représentations. Depuis longtemps auteur et metteur en scène de ses propres ouvrages comme de ceux des autres, Pixerécourt a sans doute dirigé la mise en scène de Polder [5] pour laquelle Julien-Michel Gué a fait les décorations, Alexandre Piccinni a écrit la musique et Renauzi le ballet [6]. Au Cirque, Adolphe Franconi signe la mise en scène du Siège [7], Dumay, Humanité-René Philastre et Charles Cambon peignent les décors, François Sergent compose et arrange la musique et Jacquinet la chorégraphie [8]. L’illusionnisme et la couleur locale sont à leur comble sur les deux théâtres, le déplacement des foules et des individus est orchestré à la perfection et l’exploitation de l’espace scénique, en hauteur comme en longueur et en profondeur, contribue à l’animation et l’intérêt du spectacle. L’étude que nous proposons de mener ici de ces pièces, sans être exhaustive, permettra de découvrir les caractéristiques et la qualité exceptionnelle de ces deux spectacles et tentera de mettre en valeur leur rapport avec la mise en scène des pièces romantiques à venir.

Des textes dramatiques accompagnés d’indications de mise en scène

3L’intérêt de Polder et Le Siège de Saragosse pour l’histoire du théâtre tient en grande partie au fait que ces œuvres mettent en évidence le lien entre l’histoire du genre dramatique et l’histoire des arts du spectacle – domaines de recherche longtemps tenus séparés. Aussi trouve-t-on dans la brochure publiée de ces pièces des traces de deux types d’écrits : le texte dramatique lui-même et des indications concernant sa mise en scène. Le texte dramatique se compose de dialogues et de monologues ainsi que de didascalies le plus souvent imprimées en italiques. Ce que nous appellerons ici des indications de mise en scène intégrées au texte dramatique sont écrites en caractères romains et fixent le cadre spatiotemporel et socioculturel de l’action et les mouvements de foule [9]. Les didascalies en italiques servent typiquement à extérioriser les sentiments, les gestes et les postures de celle ou celui qui parle, contribuant par là à la spectacularisation du discours. Deux exemples entre mille montrent clairement leur usage dans les pièces qui nous occupent : « tous, battant des mains. Bravo !… » (Polder, I, 4) et « le général espagnol, pressant les mains d’Antonia. Oui, votre second père ! appelez-moi toujours ainsi » (Siège, I, 3). Les didascalies en caractères romains servent le plus souvent à décrire et animer une composition scénique, à planter le décor dans lequel se déroulent les conversations et se meuvent des groupes, comme on le voit dans ces deux exemples : « Pendant le mouvement qui s’est opéré au fond, la scène a continué sur le devant du théâtre » (Siège, I, 6) et « On entend des fanfares au-dehors. Tout le monde court. On voit des jeunes gens amenant un traîneau, qui s’arrête à la porte » (Polder, I, 4). Ces dernières informations ne se trouvent pas dans tous les textes dramatiques publiés à cette date, mais sont parfois imprimées dans des brochures séparées [10] ou sous forme d’article dans la presse spécialisée [11]. Dans le cas de Polder et du Siège, la fable se présente dans un rapport de réciprocité étroite avec les éléments matériels de la mise en scène. Jointes aux dialogues et aux monologues, les didascalies en italiques et en romains dans ces pièces permettent au lecteur d’imaginer l’ensemble de l’œuvre : son sens (les idées et émotions que veulent transmettre les auteurs), les mouvements d’individus et des figurants, les décorations et éléments praticables ainsi que les accessoires, le son et l’éclairage qui définissent un espace-temps précis où se passe l’action. Une telle édition facilite aussi la réalisation de la pièce sur d’autres théâtres [12].

Planter le décor et l’animer : effets picturaux et illusionnistes

4Dans Polder comme dans Le Siège de Saragosse, la didascalie en tête de chaque acte ou tableau sert à planter le décor, à définir une époque et un milieu et s’écrit en italiques. Cette mise en place du cadre de l’action se présente en des termes marqués par un certain statisme. Ainsi, dans Polder, au début de l’Acte I, on lit :

5

Le Théâtre représente une grande salle de la maison de Polder, où les ouvriers se rassemblent pendant les heures du repos et des repas. Une seule porte, très large, dans le fond ; quand elle est ouverte, on voit une cour et des bâtiments couverts de neige.

6Le statisme de ce tableau initial n’est pourtant pas destiné à durer puisque la porte, ouverture sur le monde extérieur signalée dans la didascalie, annonce le passage des ouvriers qui vont et viennent entre scène et hors scène. Aussi, au début de la première scène, trouve-t-on une longue description didascalique écrite en caractères romains qui insuffle mouvement et vie à l’espace déjà décrit en tête de l’acte :

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Le lever du rideau offre le tableau d’une fête hollandaise parmi le peuple ; des tables sont dressées autour de la salle ; on fume, on danse, on joue, on boit, on mange ; chaque groupe offre quelque épisode comique, où l’on voit en première ligne les figures grotesques si bien représentées par Téniers, Ostade, etc.
À travers ce mouvement, on voit circuler Catherine qui distribue à boire, caresse les petits enfants en passant, et veille à ce qu’on ne manque de rien.
On entend un grand bruit, et des cris de joie en dehors. Sloop, enveloppé d’une grosse capote toute couverte de neige, qu’il secoue et ôte en entrant, arrive d’un air empressé (I, 1) [13].

8L’allusion picturale dans cette didascalie (soulignée par les noms de Téniers et Ostade) signale un dynamisme, une couleur locale (« authentique », « historique », mais caricaturale comme les tableaux dont elle dérive) qui doit frapper le public avant qu’un seul mot ne soit prononcé et le plonger dans un univers exotique et pourtant familier [14]. La scène ainsi décrite a une puissance expressive et immersive certaine que l’on retrouvera, à une autre échelle, à l’acte III de Kean, d’Alexandre Dumas, par exemple. Dans cette œuvre, comme c’est le cas ici, le décor est investi d’une dimension expositive en plus de sa fonction sociopolitique et historico-pittoresque, comme nous l’avons montré ailleurs [15]. Aussi la maison de Polder décrite ci-dessus offre-t-elle avec celle du Baron de Stéeven (voir la discussion ci-dessous) le même contraste que l’on trouve dans Kean où s’opposent la taverne de Peter Patt – espace populaire, convivial, lieu de plaisirs modestes – et le salon du comte de Koefeld – site d’une sociabilité mondaine, exclusive [16].

9Dans Le Siège on trouve une didascalie liminaire très brève au début du premier acte : « Le théâtre représente une campagne. Un petit bois d’oliviers à droite du spectateur. » Encore une fois, c’est le statisme du cadre qui se remarque dans cette didascalie initiale. Mais comme dans Polder, une longue description didascalique en caractères romains au début de la première scène apporte de l’animation au décor au moyen d’une variété d’actions physiques dont l’immédiateté et la répartition sur l’espace scénique sont remarquables :

10

Au lever du rideau, un grand mouvement règne sur la scène. Des villageois sont occupés à la récolte des oliviers, d’autres abattent des arbres pour former des palissades. Au milieu du théâtre, le général espagnol, entouré de quelques officiers, donne différents ordres ; une carte à la main, il indique l’endroit où l’on peut placer quelques ouvrages avancés. Des ordonnances arrivent, lui remettent des dépêches, repartent, etc. Don Gaspard [alcade] surveille, d’un air important, le travail des villageois et des soldats. À l’avant-scène est Torellas [colonel espagnol] avec Alonzo [chef de guérillas] (I, 1) [17].

11Plus loin dans le dialogue une partie de l’action décrite dans cette didascalie sera reprise, expliquée et amplifiée par d’autres détails.

12

le général espagnol [à Torellas]. Tous mes moyens de défense sont prêts : nos maisons sont crénelées, nos rues coupées de traverses. J’ai fait détruire toutes les habitations, jusqu’à sept cents toises de la place ; j’ai commandé l’abattis des forêts d’oliviers qui couvraient la plaine. On a établi des magasins à poudre et un parc d’artillerie ; les briques de démolition sont employées au revêtement ; ces arbres fourniront à l’approvisionnement du parc. La plus grande activité règne partout (I, 1).

13Si Antony Béraud ne fait pas allusion à des œuvres picturales dans les didascalies introductives décrivant ce décor et l’activité qui s’y déroule, les critiques dramatiques qui rendent compte du Siège ne manquent pas d’évoquer des peintres qui ont vraisemblablement inspiré l’auteur, le metteur en scène et les décorateurs [18]. Aussi le critique anonyme du Figaro écrit-il : « On dit qu’un général illustre, et peintre distingué en même temps [Louis-François Lejeune], l’a [i. e., la mise en scène] lui-même surveillée. Les auteurs ont heureusement rendu les divers épisodes de son beau tableau [19] ». D’autres chroniqueurs aussi loueront la beauté de la mise en scène. « La manière savante et hardie dont tous les groupes de soldats, de révoltés sont jetés, placés, échelonnés, est selon nous le nec plus ultra de l’agencement théâtral », assure le critique du Corsaire [20].

14Peu de dramaturges romantiques présentent dans leurs pièces des tableaux aussi vastes que ceux qu’on voit au Cirque. Certes, Victor Hugo évoque une autre confrontation armée à Saragosse dans Hernani (Théâtre-Français, 25 fév. 1830). Les didascalies qu’il insère alors dans sa pièce signalent le bruit du tocsin et l’embrasement de la ville au loin (II, 4), mais on ne voit ni la conflagration ni le mouvement des combattants pas plus que l’espace conflictuel sur scène [21]. On peut toutefois considérer les didascalies qu’Hugo inscrit dans sa pièce ici comme une sorte de clin d’œil au spectaculaire mélodramatique que le Théâtre-Français ne peut imiter à cause des contraintes techniques et institutionnelles auxquelles elle fait face [22]. Seul, à notre connaissance, le Napoléon Bonaparte de Dumas, joué à l’Odéon en janvier 1831, offre des scènes panoramiques figurant des sièges et combats militaires [23]. Œuvre immense par le nombre de personnages qui y évoluent et la multiplicité des lieux qu’il faut représenter sur scène, cette pièce, avec ses changements à vue, se rapproche de l’esthétique picturale (pré-cinématographique) d’un mélodrame comme Le Siège. Aussi Pierre Duviquet, critique au Journal des débats, parle-t-il de « cette galerie de vingt tableaux, dont chacun se subdivise en deux tableaux distincts, l’un parlant, agissant, se mouvant sur le théâtre ; l’autre purement pittoresque et machinal, et qui, tous les deux, se servent réciproquement d’explication ou d’embellissement [24] ».

15Mais ce ne sont pas seulement des pièces qui tracent l’histoire des batailles et sièges qui mettent à profit les leçons de la mise en scène mélodramatique. Il y a aussi des pièces où des foules, engagées dans des activités d’un caractère moins épique, occupent l’espace scénique. Richard Darlington, de Dumas (10 déc. 1831), offre un exemple concret d’individus et de foules qui se meuvent et s’étagent sur scène comme dans Polder et Le Siège [25]. Charles Séchan, responsable de la décoration de la place publique où se déroule l’élection de Richard Darlington à la Chambre des communes, parle du « tableau animé, vivant, des mœurs électorales d’Angleterre » qui est créé au théâtre de la Porte-Saint-Martin. D’après Séchan, Jacques-Félix Beudin, un des collaborateurs de Dumas, « avait eu l’occasion d’assister plusieurs fois à des scènes de ce genre, ce qui lui avait permis de tout arranger et de tout régler avec ce sentiment de la réalité qui ne s’invente point [26] ». La première livraison du Musée théâtral, ou galerie pittoresque des pièces modernes les plus en vogue où la scène des élections dans Richard Darlington est tracée par Victor Adam, nous livre, dit un chroniqueur du Journal des artistes, « la vérité de la mise en scène » et rend avec fidélité « l’expression et la pose des personnages [27] ». Aussi l’auteur anonyme de l’« Album » dans la Revue de Paris affirme-t-il que « le second acte [de Richard Darlington] offre un curieux spectacle d’une élection anglaise, et le troisième une séance de la chambre des communes dans la fameuse chapelle de Saint-Etienne : ce sont des dioramas à personnages vivants [28] ».

Autres rencontres entre les dramaturgies mélodramatiques et romantiques

16États émotionnels paroxystiques, dynamisme verbal et pictural, pantomime, accessoires, intérêt spectaculaire – voilà, en quelques mots, le fond de l’esthétique de la mise en scène mélodramatique telle qu’on la découvre dans Polder et Le Siège de Saragosse. Parmi les procédés que les dramaturges romantiques partagent avec les auteurs de ces mélodrames, on peut signaler l’accent qu’ils mettent sur l’expressivité corporelle de leurs personnages [29]. Quelques scènes du théâtre romantique qui soulignent le rôle du corps viennent tout de suite à l’esprit – le duc de Guise qui meurtrit le bras de sa femme et la traîne plus tard jusqu’à la fenêtre pour qu’elle voie Saint-Mégrin tué par ses acolytes hors scène [30] ; la chute fatale de Kitty Bell dans l’escalier dans Chatterton de Vigny [31] ; Richard Darlington qui blesse sa femme et la jette dans un gouffre profond sans sourciller, mais qui s’évanouit en apprenant qu’il est fils de bourreau ; Gennaro qui prend un couteau et tue Lucrèce Borgia laquelle lui révèle in extremis qu’elle est sa mère (III, 3). Cette émotivité corporelle ostensible est héritée du mélodrame et fait du corps de l’acteur un élément du spectacle. Elle distingue clairement le drame et le mélodrame du théâtre classique où c’est le ravissement provoqué par le poème qui prime sur la plasticité du jeu physique et du décor [32].

17La mise en valeur de la multidimensionalité spatiale de la scène ainsi que la multiplication des espaces qu’on y fait voir est une autre caractéristique que le drame romantique a en commun avec l’esthétique mélodramatique. Dans Polder, par exemple, le château du baron Stéeven est décrit de façon à laisser voir ses nombreuses pièces. Une première didascalie précise : « Le théâtre représente un riche salon gothique dans le château de la Brille. Des portes à droite et à gauche ; au fond, trois grandes portes qui, en s’ouvrant, à la dernière scène, laissent voir une autre salle de plain-pied, également riche » (I, 10). D’autres didascalies, écrites en caractères romains, développeront la description de cet espace au cours de la pièce.

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[…] Les trois portes du fond s’ouvrent, et l’on voit un riche salon gothique, au milieu duquel est un couvert magnifiquement servi, et éclairé par des candélabres et des lustres gothiques. Une brillante société s’approche ; elle est composée des notables et de leurs femmes parées pour le banquet et le bal (I, 14).
Tout est en mouvement ; les personnes de la fête circulent, et examinent les tableaux. On danse au fond de la galerie. On voit le comte d’Assenfeld, accompagné du baron de Stéeven, du Baillif et des Échevins, traverser la galerie pour se rendre dans d’autres pièces du château. On s’arrête, on se porte sur leur passage, on les salue [33] (II, 13).

19Dans les scènes 7 et 8 de l’acte III du Siège, Antony Béraud, Adolphe Franconi et leur équipe font actionner des rideaux pour révéler un espace dans un espace. « Les rideaux qui cachent le fond, s’ouvrent et l’on voit, assis à leur tribunal, les présidents et les juges » lit-on à l’acte III, 7 de la pièce. Cette indication est reprise trois fois encore : « les rideaux noirs qui cachaient le tribunal retombent » (III, 8) ; « Les rideaux noirs du fond se relèvent. On voit alors le tribunal » qui prononce la sentence de mort, puis « Les rideaux du tribunal sont retombés » (toutes deux III, 8).

20La couleur sombre, l’horreur qui fascine, l’ambiance mortifère de cette séquence rythmée par l’action des rideaux noirs fait penser à Lucrèce Borgia de Victor Hugo, où une porte de fond s’ouvre pour laisser voir un espace annexe d’où arrivent des personnages sinistres :

21

La grande porte du fond s’ouvre silencieusement dans toute sa largeur. On voit au-dehors une vaste salle tapissée de noir, éclairée de quelques flambeaux, avec une grande croix d’argent au fond. Une longue file de pénitents blancs et noirs dont on ne voit que les yeux par les trous de leurs cagoules, croix en tête et torches en main, entre par la grande porte en chantant d’un accent sinistre et d’une voix haute : De profundis clamavi ad te Domine ! Puis ils [moines pénitents] viennent se ranger en silence des deux côtés de la salle, et y restent immobiles comme des statues, pendant que les jeunes gens les regardent avec stupeur (III, 1) [34].

22Et l’on n’oubliera pas le rideau qui tantôt laisse voir le balcon qui donne sur le gouffre où Richard Darlington va jeter le corps de sa femme, tantôt cache cet espace aux yeux des personnages sur scène comme à ceux des spectateurs dans la salle de théâtre (III, 15).

Conclusion

23Cette étude de Polder et du Siège de Saragosse a permis de faire voir à quel point le mélodrame et le drame romantique sont liés par une esthétique picturale largement partagée [35]. Chez Dumas, Hugo et leurs pairs, comme chez Pixerécourt, Ducange et leurs pareils, les indications scéniques occupent une place importante dans la conception et la création d’une œuvre dramatique, même si elles investissent, selon le cas, un espace plus ou moins grand dans le texte. Aussi ces auteurs accordent-ils la même attention au spectaculaire (les décorations, des effets de scène, etc.) et au particulier (couleur locale des mœurs, des costumes, etc.) pour convaincre le public d’adhérer à l’histoire qu’on met sous ses yeux. Aidés de leurs collaborateurs, ils s’appuient souvent sur des sources picturales pour arriver à leurs fins. La présence et le mouvement des foules, la répartition de l’action sur l’ensemble du plateau théâtral et l’importance du jeu corporel des acteurs aussi se retrouvent tant chez les mélodramaturges que chez les dramaturges romantiques. La multidimensionalité spatiale de la scène – c’est-à-dire la présence d’espaces dans l’espace – ainsi que la multiplication des lieux de l’action (le plus souvent désignés par le mot « tableaux » et changeant non seulement entre les actes mais aussi parfois à l’intérieur des actes) sont d’autres éléments qui relient le mélodrame au drame romantique.

24Aujourd’hui encore, on refuse très souvent de reconnaître la parenté entre le mélodrame et le drame romantique en soulignant leurs différences idéologiques et le caractère plus littéraire des textes romantiques. Ces différences existent, certes, mais des similarités au niveau de la scénographie aussi. Le désir de faire plonger le lecteur ou le spectateur dans un monde « réel », de faire de l’image immersive créée sur scène une partie de l’exposition et de l’interprétation des « faits » semble, de toute manière, tisser des liens significatifs entre des pièces que la désignation « moderne » ou « pré-cinématographique » recouvre avec une pertinence égale.