1 Le 18 mai 1803, l’Académie de France à Rome rouvre officiellement ses portes, après plusieurs années de fermeture dues aux troubles révolutionnaires. À cette occasion, le Palais Mancini est abandonné en faveur de la Villa Médicis sur le Pincio [2]. Joseph-Benoît Suvée, le nouveau « directeur de l’École de France en Italie », soutient cette solution, car le palais sur le Corso, ravagé à plusieurs reprises entre 1792 et 1798 par le peuple romain, ne convient plus aux besoins d’une académie d’art. Suvée sait, par exemple, que l’importante collection de plâtres ne peut être exposée de manière convenable dans les salles trop petites de ce palais, et que son éclairage insuffisant obligerait les pensionnaires à se serrer dans les pièces du dernier étage – les seules à être dignement éclairées – pour pouvoir dessiner. À l’opposé, la Villa Médicis possède à ses yeux de nombreux atouts. Le bâtiment est en assez bon état et il est possible d’y réaliser de nombreux ateliers. Le lieu même où la Villa se situe répond à ses attentes : isolée du centre-ville, elle offre aux pensionnaires la tranquillité nécessaire pour parfaire leur formation ; adjacente à la place d’Espagne, elle reste proche des églises et des musées de la capitale pontificale que les artistes se doivent de fréquenter avec assiduité pendant leur séjour. En décembre 1803, quelques mois après la signature, entre la République française et le Royaume d’Étrurie, de l’acte d’échange du palais Mancini avec la Villa Médicis, le Pincio accueille les premiers pensionnaires.
2 La vie de cette « nouvelle » colonie artistique pendant les premières décennies du XIXe siècle est aujourd’hui bien connue [3]. Les archives de cette institution, la correspondance de ses différents directeurs, ainsi que les notes et les mémoires des nombreux pensionnaires ont été étudiés attentivement. Plus récemment, les liens des artistes français installés en ville avec le milieu artistique cosmopolite de Rome ont attiré l’attention des chercheurs [4]. Mais ces études ne répondent qu’en partie aux questions soulevées par de nouvelles réflexions sur la réception de l’art français du XIXe siècle en dehors de ses propres circuits nationaux [5]. Une telle ambition doit faire appel aux faits historiques, afin d’ouvrir de nouvelles voies et de repenser une généalogie artistique de l’art du XIXe siècle désormais libérée des canons modernistes du XXe siècle.
3 L’analyse de la réception romaine de l’art français ne peut faire abstraction du regard porté par les Français sur Rome. « C’est une belle chose que Rome pour tout oublier, mépriser tout et mourir [6] » : Rome cimetière, Rome ville des morts, telle est la ville que François René de Chateaubriand décrit à Madame Récamier, après les cérémonies du Mercredi Saint de 1828 [fig. 1]. Mais l’historien ne peut adopter une telle perception de l’Urbs. Étudier le regard romain sur l’art français contribue ainsi à repenser le rapport entre deux cultures et à fuir les idées reçues véhiculées – même dans le regard des historiens XXe siècle – par le besoin d’autonomisation qui anime la culture française par rapport à celle de la péninsule italienne à partir du XVIe siècle [7].
4 Comment mesurer ce jeu de regards croisés ? Nous avons identifié les expositions au cours desquelles des œuvres françaises ont été présentées à Rome et nous avons recherché les comptes rendus de celles-ci dans la presse artistique locale [8]. La réouverture de l’Académie de France en 1803 offrait un terminus post quem à notre analyse, mais notre recherche s’est étendue jusqu’à environ 1840, afin de mesurer les relations artistiques entre Rome et Paris à partir d’une fourchette chronologique assez large.
Anne-Louis Girodet, Portrait de Chateaubriand, dit aussi Un homme méditant sur les ruines de Rome, 1808, huile sur toile, 120x96 cm., Saint-Malo, Musée d’histoire et d’Ethographie, inv. MSM 50.17.1
Anne-Louis Girodet, Portrait de Chateaubriand, dit aussi Un homme méditant sur les ruines de Rome, 1808, huile sur toile, 120x96 cm., Saint-Malo, Musée d’histoire et d’Ethographie, inv. MSM 50.17.1
LE SYSTÈME DES ARTS À ROME, 1800-1840
5 Rome ne dispose pas d’un rendez-vous artistique annuel tel les Salons parisiens pendant les premières décennies du XIXe siècle. Toute manifestation publique y est soumise à la censure pontificale et, de ce fait, les expositions des pensionnaires de l’Académie de France représentent l’une des rares occasions importantes de sociabilité pour une foule composite d’artistes, de critiques et de voyageurs. L’exposition organisée sur le Capitole en 1809 est une exception [9].
6 À cette époque, l’atelier reste à Rome le lieu privilégié par les artistes pour exposer et pour vendre leurs œuvres [10], même si des expositions temporaires, regroupant des artistes de même nationalité, sont organisées épisodiquement [11]. Loin d’être inefficace, ce système rencontre la faveur des collectionneurs et des commanditaires, qui disposent aussi de guides publiés pour visiter ces ateliers, concentrés dans les rues environnantes la place Barberini ou dans le quartier du Corso, entre la place d’Espagne et celle du Peuple [12].
7 Au cours des années 1820, des artistes fondent la Società degli Amatori e Cultori di Belle Arti (SACBA) pour soutenir le projet d’une exposition annuelle de Beaux-Arts [13]. Leurs requêtes, probablement inspirées par les Salons parisiens mais aussi par les sociétés d’art qui se créent partout en Europe, sont accueillies favorablement par le gouvernement pontifical et la première exposition de la SACBA est inaugurée sur le Capitole en 1830. Ces expositions deviennent un rendez-vous important du calendrier artistique romain, mais elles attestent aussi, comme le relève Stefano Susinno, du nouveau statut que la société romaine accorde à l’œuvre d’art :
la commercialisation du produit artistique réclamait une structure pour faciliter les acquisitions à un public impatient d’accéder à un statut socioculturel plus élevé à travers le collectionnisme : [il ne s’agit] plus de commanditaires donc, mais de clients au goût indéfini, [qu’il fallait] attirer et séduire avec des œuvres faciles à apprécier, tant par des thèmes immédiats et agréables que, peut-être, grâce à une virtuosité technique d’exécution facile à évaluer [14].
9 Le regard du monde des arts romain sur l’art français s’articule donc autour de différents lieux. Il se concentre pendant les deux premières décennies du XIXe siècle sur la Villa Médicis et sur les ateliers des artistes français installés à Rome. Il s’élargit après 1830 aux expositions de la SACBA. Ces deux fourchettes chronologiques mettent en exergue différents enjeux et c’est pourquoi elles font l’objet d’une analyse distincte.
L’ART FRANÇAIS ET LA PRESSE ARTISTIQUE ROMAINE, 1803-1830
10 La presse artistique locale rend compte avec régularité des expositions des pensionnaires français, mais les articles publiés dans les Memorie Enciclopediche Romane et le Giornale Arcadico di Belle Arti, revues particulièrement influentes, feront ici l’objet d’une attention privilégiée. La parution irrégulière de ces revues – les Memorie sont publiées entre 1806 et 1816, le premier numéro du Giornale Arcadico date de 1819 – ne fournit pas une vision d’ensemble des premières décennies du XIXe siècle. Néanmoins, la reconnaissance internationale dont elles profitent à l’époque et l’intérêt de leurs rédacteurs pour l’art français en font une source fiable pour notre analyse.
11 Le critique romain Giovanni Antonio Guattani annonce la réouverture de l’Académie de France sur le Pincio dans un article daté de 1805, qu’il publie à l’occasion de la première exposition des pensionnaires [15]. Dans ce texte, Guattani montre sa connaissance de l’organisation de la nouvelle institution. L’emploi du temps des artistes et le traitement des pensionnaires, qui sont nourris, logés et payés, valent à la République française l’admiration du critique. Les informations qu’il livre ne modifient pas notre connaissance des faits historiques. Cependant, son article constitue la seule source imprimée sur ce sujet datant de cette époque et contribue à la fortune du modèle d’enseignement académique français, du moins en Italie. L’Académie d’Italie au Palais de Venise et l’Académie de Naples au Palais Farnèse, qui ouvrent à Rome au cours des années suivantes, récupèrent certains éléments de l’organisation de l’Académie de France. Certes, le modèle français n’est pas le seul facteur de modernisation du système d’enseignement artistique à Rome, mais la réouverture de la Villa Médicis contribue à accélérer ce phénomène [16].
12 Entre 1806 et 1810, Guattani recense plusieurs expositions de pensionnaires [17], tout comme les travaux d’autres peintres français installés en ville. En 1807, il visite l’atelier de François-Marius Granet [18]. La même année, il recense le Portrait de Monsieur Alquier, Ambassadeur de France auprès du Saint-Siège peint par Jean-Baptiste Wicar [19]. L’exposition du peintre lillois Guillaume Descamps retient enfin son attention en 1808 [20].
13 À partir de 1819, le critique Giuseppe Tambroni s’intéresse à l’art français dans le Giornale Arcadico di Belle Arti. Dans le premier numéro de la revue, Tambroni décrit les deux tableaux peints par Ingres pour le duc de Blacas, François Ier reçoit les derniers soupirs de Léonard de Vinci et Henri IV jouant avec ses enfants [21], ainsi que des œuvres de Pierre-Athanase Chauvin [22]. Tambroni, comme Guattani, apprécie les travaux de Granet et de Wicar, mais il s’intéresse aussi aux pensionnaires français qui, arrivés en ville depuis peu, n’ont pas encore un réseau de sociabilité développé. En avril 1821, il signale le succès qu’Achille Etna Michallon rencontre à Romeavec son Pirithoüs poursuivant les Centaures [23]. Le public romain loue particulièrement :
l’harmonie et la fermeté des couleurs ; la réussite de l’invention et de l’exécution ; la grandeur et la manière sublime du composto captivent les spectateurs, et leurs âmes reçoivent cette impression qui dérive normalement du beau, et seulement du beau. En félicitant son auteur, nous ne pouvons ne pas lui dire que l’envie a prétendu que les nuages qui traversent le ciel sont un peu trop opaques [24].
15 Le tableau, envoyé à Paris après son exposition à Rome, est analysé par la Revue Encyclopédique. Les critiques parisiens lui reprochent certaines légèretés, mais le talent de Michallon est immédiatement reconnu :
C’est un tableau bien entendu dans les parties les plus importantes ; cependant il m’a paru que les figures du devant étaient trop grandes. J’ai trouvé aussi que la dégradation des plans laissait quelque chose à désirer ; enfin, l’exécution offre un peu de mollesse, et c’est la critique sur laquelle j’insiste le plus, parce que c’est le seul reproche sérieux que l’on puisse faire à M. Michallon, qui paraît appelé à occuper un des premiers rangs dans l’école [25].
17 Le Grand Condé à la bataille de Rocroy de Jean-Victor Schnetz représente un autre cas d’étude intéressant [fig. 2] [26]. Schnetz échoue à plusieurs reprises au prix de Rome, avant de partir en l’Italie en 1816 comme artiste indépendant. Ce statut ne lui interdit pas de participer aux expositions des pensionnaires, mais Tambroni voit le tableau de La bataille de Rocroy dans l’atelier du peintre, car son compte rendu est publié en février 1823, alors que l’exposition des pensionnaires se tient du 20 avril au 5 mai. Le critique apprécie l’agencement de la composition :
Jean-Victor Schnetz, Le Grand Condé à la bataille de Rocroy, 1824, huile sur toile, 348x501 cm., Versailles, Musée du Château, inv. 7891
Jean-Victor Schnetz, Le Grand Condé à la bataille de Rocroy, 1824, huile sur toile, 348x501 cm., Versailles, Musée du Château, inv. 7891
Il était impossible de choisir un moment meilleur pour rendre le sujet de la victoire, et pour honorer la représentation d’une multitude de mouvements divers de l’âme [...]. Schnetz [a] rendu avec autant de vérité les habits, les armes et la physionomie des peuples combattants. En outre, il a su préserver dans les soldats espagnols cette dignité et ce sentiment de vertu, que les valeureux ne perdent jamais, même face à une fortune contraire. Et voyant les vainqueurs l’on dirait qu’ils se préoccupent plus de montrer leur générosité et de secourir les vaincus, que de profiter de la victoire. L’artiste a ainsi montré beaucoup de considération philosophique, qui est la partie la plus importante et la plus sublime de la peinture [27].
19 À la suite de son succès romain, le tableau est exposé au Salon de 1824, où le critique de la Revue encyclopédique admire le choix du sujet et la composition de la toile :
Il y a deux manières de représenter les batailles : le peintre peut, à son choix, s’emparer d’une circonstance, d’un épisode, ou bien chercher à mettre sous les yeux du spectateur le développement des lignes et l’ensemble des mouvements des deux armées. M. Schnetz a choisi le premier moyen et il a eu raison. Ce n’est donc pas la bataille de Rocroy qu’il a représentée, mais le grand Condé à la bataille de Rocroy, ainsi qu’il a fort bien annoncé dans sa notice [28].
21 Ces différents textes attestent la place importante accordée à l’art français dans les revues d’art romain. Le caractère partiel de notre recherche ne permet pas encore d’apporter des conclusions définitives, mais il faut relever que les critiques romains s’intéressent autant à la production des artistes français installés en ville depuis longtemps qu’à celles des pensionnaires fraîchement arrivés à Rome.
22 Les parallèles offerts entre leurs réactions et celles des critiques parisiens face aux mêmes œuvres attestent une convergence inattendue. Le succès tardif d’Ingres au Salon de 1824 confirme en négatif cette impression, car toute sa production est passée quasiment sous silence à Rome entre 1806 et 1820, à une époque où ses envois aux Salons sont encore fortement critiqués [29]. Cette convergence critique perdure au cours des années 1820, malgré l’apparition de la génération romantique sur la scène artistique française. Rome ne reçoit que des échos des débats parisiens et l’art romantique y reste peu visible : Delacroix ne voyage pas en Italie, alors que Géricault y vit isolé en 1817, sans exposer ni vendre sa production [30]. Le Romantisme reste encore à Rome une « option » mal maîtrisée, par les Italiens tout comme par les Français qui séjournent en ville. Les incertitudes stylistiques de Charles-Philippe Larivière après son arrivée sur le Pincio en 1824 attestent que les peintres français à Rome hésitent à s’engager sur cette nouvelle voie [31].
23 Ces différents cas témoignent de l’existence de regards intenses et réciproques entre les Français installés à Rome et le monde des arts de la capitale pontificale. D’une part, les critiques romains s’intéressent à l’art français et leurs jugements sont souvent proches de ceux des cercles artistiques parisiens. D’autre part, les pensionnaires écoutent ces avis, qui présentent l’avantage d’être à leur disposition immédiate, alors que les échos des Salons parisiens tardent à arriver en ville. Ce jeu de regards croisés est souvent difficile à saisir. Le nombre important d’artistes français présents aux premières expositions de la SACBA encourage néanmoins à poursuivre sur cette voie.
LES ARTISTES FRANÇAIS ET LES EXPOSITIONS DE LA SACBA, 1830-1840
24 Les expositions annuelles de la SACBA enrichissent, à partir de 1830, le cadre d’analyse des rapports entre les artistes français et le monde des arts romain. Le moment crucial de l’année reste pour tout artiste français l’exposition des pensionnaires, mais les catalogues de la SACBA contiennent aussi plusieurs noms français.
25 Horace Vernet, nommé directeur de l’Académie de France en 1829, expose deux tableaux en 1830 : Judith et Holopherne [32] et Le pape Pie VIII porté dans la basilique de saint Pierre à Rome [33]. Jean-Achille Benouville et Victor Orsel – ce dernier avec un tableau représentant Moïse enfant présenté au Pharaon [34] – participent aussi à la première exposition de la SACBA. Alfred Boirricheux, Jean-Claude Bonnefond et Constantin Prevost – Michel-Ange et Jules II figure parmi les œuvres de ce peintre [35] – exposent quant à eux en 1831 [36].
26 Après l’engouement pour les premières expositions, la présence des artistes français décroît et les peintres de renom disparaissent à la faveur d’artistes dits mineurs, tels que Tancrède de la Bouère et Isidore Flacheron [37]. Le fait qu’Horace Vernet y ait participé en 1830 est de ce fait plus notable encore, mais il faut aussi comprendre le contexte plus immédiat de compétition et d’émulation dans le paysage artistique romain. Horace Vernet semble en effet relever une sorte de défi à l’encontre de Vincenzo Camuccini, chef de file de l’école romaine pendant la première moitié du XIXe siècle [38]. Vernet choisit les sujets de ses tableaux en fonction des commandes reçues par Camuccini. Son Judith et Holopherne date de 1829 et répond au tableau de Judith avec la tête d’Holopherne que le peintre romain expose dans son atelier en 1828 [fig. 3-4]. Le Pape Pie VIII porté dans la basilique de saint Pierre à Rome est réalisé en 1829, au moment même où Camuccini peint le Portrait de Pie VIII à la demande du pape [39]. Le défi se poursuit autour de la réalisation de la lithographie commémorative de l’ouverture du tombeau de Raphaël au Panthéon et se conclut en 1833 [40], quand les deux portraits des filles de ces artistes, peints par leurs pères, sont exposés en même temps à Rome [fig. 5-6] [41].
Horace Vernet, Judith et Holopherne, 1829-1830, huile sur toile, 297x198 cm., Pau, Musée des Beaux-Arts, inv. 12.15.3
Horace Vernet, Judith et Holopherne, 1829-1830, huile sur toile, 297x198 cm., Pau, Musée des Beaux-Arts, inv. 12.15.3
Vincenzo Camuccini, Judith avec la tête d’Holopherne, 1828, huile sur toile, 347 x160 cm., Alzano Lombardo (Bergame), Basilique de San Martino vescovo, chapelle du Rosaire
Vincenzo Camuccini, Judith avec la tête d’Holopherne, 1828, huile sur toile, 347 x160 cm., Alzano Lombardo (Bergame), Basilique de San Martino vescovo, chapelle du Rosaire
Horace Vernet, Portrait de Louise Vernet, vers 1830, huile sur toile, 100x74 cm., Paris, Musée du Louvre, inv. RF.1995-16
Horace Vernet, Portrait de Louise Vernet, vers 1830, huile sur toile, 100x74 cm., Paris, Musée du Louvre, inv. RF.1995-16
27 Les réactions des critiques à Rome comme à Paris face à certaines de ces œuvres obligent à nous interroger sur notre propre perception de la culture visuelle de cette époque. Carlo Falconieri, le principal biographe du peintre romain, signale le scandale que le tableau de Judith et Holopherne de Vernet suscite à Rome. Dans le tableau de ce dernier, l’héroïne biblique a le regard tourné vers le ciel à la recherche du pardon divin, comme si :
Vincenzo Camuccini, Portrait de Teresa Camuccini, 1830-1832, huile sur toile, 58 x40 cm, autrefois Cantalupo in Sabina, coll. Camuccini (tableau volé)
cette action [était] un meurtre atroce, s’il n’y avait pas une référence à la finalité de ce geste. Cette femme souhaitait libérer sa patrie, presque [comme si] elle exécutait la volonté divine. Ce principe fut ignoré par de nombreux artistes, comme par exemple Horace Vernet dans sa Judith [...]. Un acte brutal paraît mis en avant dans ce dernier tableau ; la protagoniste superbe triomphe face au meurtre qu’elle a commis, en brandissant le fer assassin et en montrant une poitrine nue, de manière à ne pas paraître comme une héroïne, mais comme une femme ignoble et mondaine ! Il nous paraît que l’art soit un élément de corruption dans ce tableau, au lieu d’enseigner et de propager les vertus [42].
29 À son arrivée à Paris, où le tableau est exposé au Salon de 1831, les réactions des critiques ne sont pas unanimes. Le Journal des débats concorde avec Falconieri et reproche à Vernet :
[les] proportions [sont] trop mondaines, trop romanesques mêmes. [...] Judith, la belle, la sainte, la chaste veuve de Béthulie, n’est plus qu’une femme qui se venge d’une injure personnelle. Le peintre a très heureusement traité son sujet, tel qu’il l’a conçu ; mais il l’a conçu dans un sens tout mondain, tout terrestre, tandis que dans la Bible, il est sublime, il est divin [43].
31 Les commentaires sont plus mesurés face aux deux portraits des filles de ces artistes, malgré les différences stylistiques entre les deux tableaux :
il y avait un débat autour de ces deux fillettes angéliques aux formes enviables, et l’on pensait qu’elles étaient un défi [que les artistes avaient soutenu] même contre la nature, et offraient au monde deux images si heureuses, en réussissant à les portraiturer savamment et réellement avec les pinceaux et les palettes ; de telle sorte que les amants du beau, du vivant et du palpitant frémissant ne savaient auquel offrir leur préférence [44].
33 La redécouverte de cette confrontation qui oppose Vincenzo Camuccini à Horace Vernet à Rome aux alentours de 1830 modifie en profondeur notre perception du directorat de ce dernier. Elle offre, par exemple, un cadre convaincant à l’apparition soudaine et inattendue de sujets bibliques dans la production du peintre français. Elle atteste aussi une volonté précise de sa part de tisser des liens étroits avec le monde des arts romain et confirme, de ce fait, l’étroitesse et la réciprocité des rapports entre les deux communautés artistiques relevée dans la première partie de cette étude.
CONCLUSION
34 Les relations artistiques entre Paris et Rome pour la période 1803- 1840 nous livrent une lecture de l’art français du XIXe siècle dégagée des contraintes modernistes. Le cas romain confirme l’importance accordée par la société européenne de cette époque à un art issu et porteur de valeurs académiques, relevé dans le contexte allemand [45]. Il favorise l’étude des fondements esthétiques et des réseaux commerciaux de cet art et assure, grâce à sa perspective transnationale, une reconstitution plus fiable du goût artistique de la société du XIXe siècle.
35 Cependant, si « le regard stéréotypé [...] est en réalité posé avant tout sur soi et non sur l’autre [46] », l’étude des relations artistiques entre Paris et Rome au cours de ces décennies confronte aussi l’historien au « regard stéréotypé » des Français sur l’Urbs. Alors que Chateaubriand rêve une ville « pour mourir », l’architecte Viollet-le-Duc exprime en 1836 toute son inquiétude face à « une terre usée [...] qui dénote partout son épuisement, qui n’a pour vivre que les souvenirs » et pour un pays où « l’incurie, la paresse, l’incapacité ont remplacé la force, l’énergie et les talents [47] ».
36 Les relations étroites des artistes français installés à Rome avec le milieu artistique local contredisent le climat de décadence perçu par ces auteurs. Leur attitude, comme on le comprend aujourd’hui, correspond à une volonté d’autonomisation de la culture française par rapport à celle de la péninsule italienne [48], qui naît au XVIe siècle et connaît un tournant décisif au XVIIIe siècle [49], avant d’infiltrer au XIXe siècle les discours sur l’art. Les études sur les relations artistiques entre France et Italie contrôlent de mieux en mieux ces schémas de lectures [50], mais une telle approche se révèle désormais un passage obligé pour appréhender la culture visuelle européenne du XIXe siècle.
Notes
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[1]
Cette étude doit beaucoup aux échanges intervenus avec Giovanna Montani et France Nerlich au cours des dernières années. Nous tenons particulièrement à leur exprimer notre gratitude pour leur disponibilité sans égale.
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[2]
Manolo Guerci, « Una colonia tutta francese : l’Accademia di Francia in palazzo Mancini », Bollettino d’arte, 130, 2004 (2005), p. 63-82. Cet auteur prépare actuellement une monographie sur le Palais Mancini, dont la publication, aux presses de l’Istituto Poligrafico dello Stato, est prévue pour 2011.
-
[3]
Neville Rowley (éd.), Villa aperta, Rome, Villa Médicis (10 juillet-20 septembre 2009), Milan, Electa, 2009 ; Olivier Bonfait (dir.), Maestà di Roma. D’Ingres à Degas. Les artistesfrançais à Rome, Rome, Villa Médicis (7 mars-29 juillet 2003), Rome, Electa, 2003 ; Henri Lapauze, Histoire de l’Académie de France à Rome, Paris, Plon-Nourrit & Cie, 1924.
-
[4]
O. Bonfait (dir.), ouvr. cité.
-
[5]
France Nerlich, La peinture française en Allemagne, 1815-1870, Paris, Edition de la Maison des Sciences de l’Homme, 2010.
-
[6]
François René de Chateaubriand, Mémoires d’outre-tombe, Jean-Claude Berchet (dir.), Paris, Bordas, 1992, t. III, L. XXX, chap. 6, p. 317.
-
[7]
Françoise Waquet, Le Modèlefrançais et l’Italie savante, Rome, EFR, 1989. Plus récemment, le musée d’Orsay a consacré une exposition à ce sujet, cf. Ulrich Pohlmann, Guy Cogeval (dir.), Voir l’Italie et mourir : photographie et peinture dans l’Italie du XIXe siècle, Paris, Musée d’Orsay (7 avril-1er juillet 2009), Paris, Skira Flammarion, 2009.
-
[8]
Notre recherche profite du dépouillement de la presse artistique romaine effectué dans le cadre de notre thèse de doctorat sur le peintre romain Vincenzo Camuccini (1771-1844). Les résultats de ces recherches ont été comparés à ceux offerts par d’autres travaux universitaires, cf. Giovanna Montani, La Società degli Amatori e Cultori di Belle Arti in Roma, 1829-1883, thèse de doctorat, sous la direction de Barbara Cinelli, Université de Roma Tre, 2007 ; Anne-Blanche Stevenin, La place des artistes français dans les expositions d’art à Rome, 1801-1869, mémoire de maîtrise, sous la direction de Bruno Foucart, Université Paris IV-Sorbonne, 2000-2001.
-
[9]
Maria Teresa Caracciolo, « L’exposition du Capitole de 1809 : un nouveau document et quelques précisions (deuxième et dernière partie) », Les Cahiers d’histoire de l’art, 5, 2007, p. 144- 155 ; M.T. Caracciolo, « L’exposition du Capitole de 1809 : un nouveau document et quelques précisions », Les cahiers d’histoire de l’art, 3, 2005, p. 137-139 ; Susanne Meyer, « Le mostre in Campidoglio durante il periodo napoleonico », dans Lorenze Enderlein, Nino Zchomelidse (dir.), Fictions of isolation : artistic and intellectual exchange in Rome during the first half of the nineteenth century, Rome, L’Erma di Bretschneider, 2006, p. 29-47.
-
[10]
Stefano Susinno, « La pittura a Roma nella prima metà dell’Ottocento », dans Enrico Castelnuovo (dir.), La pittura in Italia : l’Ottocento, Milan, Electa, 1991, vol. 2, p. 399-430 ; S. Susinno, « La scuola, il mercato, il cantiere : occasioni di far pittura nella Roma del primo Ottocento », dans Renato Barillli (dir.), Il primo Ottocento italiano. La pittura tra passato e futuro, Milan, Palazzo Reale (20 février-3 mars 1992), Milan, Mazzotta, 1992, p. 93-106. Un recueil des écrits de S. Susinno sur le XIXe siècle a été publié en 2009, cf. S. Susinno, L’Ottocento a Roma : artisti, cantieri, atelier tra età napoleonica e Restaurazione, Cinisello Balsamo, Milan, Silvana Editoriale, 2009.
-
[11]
Judith Huber, « Mostre di artisti tedeschi a Roma », dans Gianna Piantoni, Stefano Susinno (dir.), I Nazareni a Roma, Rome, Galleria Nazionale d’Arte Moderna (22 janvier-22 mars 1981), Rome, De Luca Editore, 1981, p. 64-71.
-
[12]
Les guides plus connus des premières décennies du XIXe siècle sont ceux de Keller, Brancadoro et Ricci. Cf. Enrico Keller, Elenco di tutti gli pittori, scultori, architetti, miniatori... esistenti in Roma l’anno 1824, Rome, Francesco Bourliè, [1824] ; Giuseppe Brancadoro, Notizie risguardanti le accademie di belle arti, e di archeologia esistenti in Roma : con l’accurato elenco dei pittori, scultori, architetti, miniatori, incisori in gemme, opera compilata ad uso degli stranieri ed agli amatori delle belle arti, Rome, 1834 ; Amico Ricci, Visita a diversi studi di belle arti in Roma nel dicembre dell’anno 1835, Bologne, Bortolotti, 1838.
-
[13]
G. Montani, « La pittura di storia alle prime mostre degli Amatori e Cultori (1830-1855) », dans Giovanna Capitelli, Carla Mazzarelli (dir.), La pittura di storia in Italia : 1785-1870, Cinisello Balsamo, Milan, Silvana Editoriale, 2008, p. 145-159 ; Giacomo Sercia, Origine e vicende della Società Amatori e Cultori delle Belle Arti nel secolo XIX, Rome, Tipografia ditta Pinci, 1919.
-
[14]
S. Susinno, ouvr. cité, 1991, p. 429 : « la commercializzazione del prodotto artistico richiedeva ormai una struttura che facilitasse gli acquisti anche da parte di un pubblico desideroso di accedere tramite il collezionismo ad uno status socio-culturale più alto : non più committenti dunque ma clienti dal gusto ancora indifferenziato, da catturare e sedurre con opere facilmente godibili per l’immediata piacevolezza dei temi e magari per il palese e facilmente accertabile virtuosismo tecnico dell’esecuzione. »
-
[15]
Giovanni Antonio Guattani, « Esposizione dell’Accademia di Francia, la sua storia e la traslazione sul Pincio », Memorie Enciclopediche Romane, 1806, p. 91-100.
-
[16]
Francesco Leone, Fernando Mazzocca (dir.), L’officina neoclassica : dall’Accademia de’ Pensieri all’Accademia d’Italia, Faenza, Palais Milzetti (15 mars-21 juillet 2009), Cinisello Balsamo, Milan, Silvana Editoriale, 2009 ; Sandra Pinto, « La promozione delle arti negli Stati italiani dall’età delle riforme all’Unità », dans Storia dell’arte italiana. Dal Cinquecento all’Ottocento, Partie II, vol. II, Turin, Einaudi, 1982, p. 791-1079.
-
[17]
G.A. Guattani, « Accademia Imperiale di Francia, sua esposizione », Memorie Enciclopediche Romane, 1807, p. 120-122 ; G.A. Guattani, « Esposizione dell’Accademia di Francia a Villa Medici », Memorie Enciclopediche Romane, 1808, p. 70-72 ; G.A. Guattani, « Esposizione dell’Accademia di Francia a Villa Medici », Memorie Enciclopediche Romane, 1810, p. 109-112.
-
[18]
G.A. Guattani, « Granet », Memorie Enciclopediche Romane, 1807, p. 67-72.
-
[19]
G.A. Guattani, « Wicar, Ritratto di S.E. il Signor Alquier, Ambasciatore Francese presso la Santa Sede », Memorie Enciclopediche Romane, 1807, p. 65.
-
[20]
G.A. Guattani, « [Sans titre] », Memorie Enciclopediche Romane, 1808, p. 41.
-
[21]
Giuseppe Tambroni, « M. Ingre Francese », Giornale Arcadico di Belle Arti, Scienze e Letteratura, I, janvier 1819, p. 448-449.
-
[22]
G. Tambroni, « Pierre Chauvin Francese », Giornale Arcadico..., I, janvier 1819, p. 453- 454 ; G. Tambroni, « Pittura di paesi – Monsieur Chauvin Francese », Giornale Arcadico..., IX, septembre 1819, p. 411.
-
[23]
Paris, Musée du Louvre, inv. 6631, cf. Vincent Pomarede, Blandine Lesage (dir.), Achille-Etna Michallon, Paris, Musée du Louvre (10 mars-10 juin 1994), RMN, 1994.
-
[24]
G. Tambroni, « Michalon – pensionato della reale accademia di Francia », Giornale Arcadico..., XXVIII, avril 1821, p. 140-141 : « L’armonia e il vigore delle tinte ; la felicità dell’inventiva e dell’esecuzione ; la grandiosità ed il modo sublime del composto fermano i risguardanti, e l’animo loro riceve quella impressione che suol derivare dal bello, e soltanto dal bello. Nel congratularci con l’artefice, non possiamo a meno di dirgli che l’invidia ha preteso essere quelle nubi che attraversano il cielo un po’ troppo opache. »
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[25]
[P.A.], « Exposition annuelle des tableaux des élèves de l’école de Rome », Revue encyclopédique..., t. XII, octobre 1821, p. 230-235 (en particulier p. 233).
-
[26]
Cf. Laurence Chesneau-Dupin (dir.), Jean-Victor Schnetz, 1787-1870. Couleurs d’Italie, Flers, Musée du Château (1er juillet-15 octobre 2000), Cabourg, Cahiers du Temps, 2000, p. 143.
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[27]
G. Tambroni, « Pittura di storia – Vittore Schnetz Francese », Giornale Arcadico..., L, février 1823, p. 285-288 (en particulier p. 286-287) : « Non potevasi scegliere miglior momento ad esprimere il soggetto della vittoria, ed onorare la rappresentazione di una moltitudine di movimenti diversi dell’animo [...]. Schnetz [ha] con tanta verità osservate le regole del vestire e della maniera dell’armi e della fisionomia de’due popoli combattenti. Anzi ha saputo conservare ne’guerrieri spagnoli quella dignità e quel sentimento di virtù, che i valorosi non perdono mai anche in mezzo alla contraria fortuna. E in vedendo i vincitori tu diresti che più si brigano di mostrare generosità e soccorrere ai vinti, che di menar campo della vittoria. Per tal modo ha l’artista dimostrato assai di considerazione filosofica, la quale è la massima parte, e la più sublime della pittura. »
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[28]
Revue encyclopédique..., t. XXIV, octobre 1824, p. 24-26 (en particulier p. 25).
-
[29]
Christian Omodeo, « Rome, 1806-1820 : Ingres et le monde des arts », dans Claire Barbillon, Philippe Durey, Uwe Fleckner (dir.), Ingres, un homme à part ? : entre carrière et mythe, la fabrique du personnage, Actes du Colloque (Paris-Rome, mai 2006), La Documentation Française, 2009, p. 251-274.
-
[30]
Wheelock Whitney, Géricault in Italy, New Haven, Yale University Press, 1997.
-
[31]
Isabelle Lodde, « Charles-Philippe Larivière, grand prix de Rome de 1824, ou les dangers d’un séjour en Italie », Studiolo, 2, 2003, p. 76-106.
-
[32]
Pau, Musée des Beaux-Arts, inv. 12.15.3.
-
[33]
Versailles, Musée du Château, inv. MV 3991.
-
[34]
Lyon, Musée des Beaux-Arts, inv. À 145.
-
[35]
Toulouse, Musée des Augustins, inv. RO 202.
-
[36]
Cf. G. Montani, ouvr. cité, 2007.
-
[37]
Antoine-Xavier-Gabriel Gazeau, comte de La Bouère, expose à deux reprises en 1834 et 1838, Isidore Flacheron en 1834, 1846 et 1847.
-
[38]
Sur Vincenzo Camuccini : Federica Giacomini, « per reale vantaggio delle arti e della Storia » Vincenzo Camuccini e il restauro dei dipinti a Roma nella prima metà dell’Ottocento, Rome, Quasar, 2007 ; Luca Verdone, Vincenzo Camuccini pittore neoclassico, Rome, Edilazio, 2005 ; Ulrich Hiesinger, « The paintings of Vincenzo Camuccini, 1771-1844 », The Art Bulletin, 60, 1978, p. 297-320 ; G. Piantoni (dir.), Vincenzo Camuccini : (1771-1844) ; bozzetti e disegni dallo studio dell’artista, Rome, Galleria Nazionale d’Arte Moderna (27 octobre-31 décembre 1978), Rome, De Luca, 1978. Deux biographies ont été dédiées à l’artiste au XIXe siècle : Carlo Falconieri, Vita di Vincenzo Camuccini e pochi studi sulla pittura contemporanea, Rome, Stab. Poligrafico Italiano, 1875 ; Pietro Ercole Visconti, Notizie intorno la vita e le opere del barone Vincenzo Camuccini pittore, Rome, Tip. delle belle arti, 1845.
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[39]
Cingoli, Musée Castiglioni.
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[40]
F. Nerlich, « Raffaels heilige Reliquie. Überlegungen zu einem kunsthistorischen Ereignis », dans Gilbert Hess, Elisabeth Décultot, Elena Agazzi (dir.), Künstler-Träume : Raffael im 19. Jahrhundert, Berlin-New York, Walter de Gruyter Verlag, 2011 (sous presse).
-
[41]
Le Portrait de Louise Vernet est aujourd’hui conservé à Paris, au Musée du Louvre (inv. 1995-16). Celui de Teresa Camuccini est inédit. Il était autrefois à Cantalupo in Sabina (coll. Camuccini), mais il a été volé au cours des années 1980. Sa localisation actuelle est inconnue.
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[42]
C. Falconieri, ouvr. cité, p. 152 : « questo fatto sarebbe un atroce assassinio, ove non si riferisse allo scopo, a cui l’animosa donna mirò di liberare la patria [...], quasi fosse esecutrice del divino volere. Esso concetto venne trascurato da molti valorosi artefici, come appunto facea Orazio Vernet nella sua Giuditta [...]. Nel quale dipinto pare sia posto in rilievo un atto brutale ; l’altera protagonista che superba trionfa del commesso delitto, brandendo in ferro assassino, mostra il petto ignudo e scomposto da renderla non l’eroina, ma un’ignobile e mondana donna ! Quindi a noi pare in questa tela l’arte si è fatta corruttrice, anziché maestra e banditrice di virtù. »
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[43]
Journal des débats, 9 mai 1831, cité par Dominique Julia, Horace Vernet : (1789-1863), Rome, Académie de France (mars-juin 1980), Rome, De Luca, 1980, p. 79-80.
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[44]
C. Falconieri, ouvr. cité, p. 228 : « era un parlare di codeste due angeliche giovanette di invidiabile formosità, motteggiandosi essere una sfida saputa sostenere con la natura, dando al mondo sì gioconde immagini, e con i pennelli e la tavolozza sapendoli così sapientemente e veramente ritrarli ; a tal che gli amatori del bello, vivo e palpitante si trovarono perplessi a chi dovean porgere il pomo della preferenza. »
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[45]
F. Nerlich, ouvr. cité, 2010.
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[46]
Ibid., p. 2.
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[47]
F. Waquet, ouvr. cité, p. 446-447.
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[48]
F. Waquet, ouvr. cité.
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[49]
L’idée d’une ville réduite à un « entrepôt d’antiques » séduit encore aujourd’hui de nombreux historiens. Cf. Carolina Brook, Valter Curzi (dir.), Roma e l’Antico, Realtà e visione nel ‘700, Rome, Palazzo Sciarra (30 novembre 2010-6 mars 2011), Rome-Milan, Skira, 2010 ; Edgar Peters Bowron, Joseph J. Rishel, Art in Rome in the eighteenth century, Philadelphia, Museum of Art (16 mars-28 mai 2000), Houston, Museum of Fine Arts (25 juin-17 septembre 2000), Philadelphia, 2000.
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[50]
Pour le XVIe siècle, cf. Marc Bayard (dir.), Rome-Paris, 1640. Transferts culturels et renaissance d’un centre artistique, Rome/Paris, Somogy, 2010. Pour le XVIIIe siècle, nous pensons au colloque organisé par l’Académie de France à Rome (4-6 mars 2010), autour de Palazzo Mancini. L’Accademia di Francia a Roma nel Settecento.
