HISTOIRE LITTÉRAIRE ET HISTOIRE CULTURELLE DE LA LITTÉRATURE

1 L’histoire littéraire s’est souvent pensée par référence à une autre discipline : pour la France, l’avant-dernière en date a été la sociologie culturelle, telle qu’elle a été élaborée dans le prolongement des travaux de Pierre Bourdieu. C’est maintenant l’histoire culturelle qui semble pouvoir lui servir de modèle, et il est vrai que l’histoire littéraire et l’histoire culturelle ont en commun trois orientations théoriques fondamentales  [1].

2 Premièrement, le texte apparaît comme un ensemble cohérent de représentations articulées entre elles, et ces représentations impliquent elles-mêmes des systèmes sociaux de représentation constitutifs du « discours social ». Dans cette perspective, chaque œuvre cristallise de manière plus ou moins originale un certain nombre de ces représentations et peut apparaître en quelque sorte comme une représentation au second degré. L’histoire culturelle est ici très proche de la sociocritique, telle qu’elle a été élaborée et pratiquée par Claude Duchet, Marc Angenot ou Régine Robin – notamment au moyen des concepts de texte, de co-texte, de hors texte et de sociogramme  [2].

3 Deuxièmement, ces représentations n’ont d’existence effective qu’actualisées dans des formes culturelles concrètes (le manuscrit, la lettre, le livre, le journal, l’écran d’ordinateur…), et la connaissance historique précise de ces formes est un préalable indispensable à l’analyse textuelle. Le texte-livre, qui jouit d’un prestige extraordinaire dans notre culture littéraire issue de l’idéologie républicaine de la fin du XIX^e siècle et qui, parfois et plus ou moins consciemment, est pour cette raison considéré à tort comme consubstantiel à la littérature elle-même, ne représente, sur la longue durée, qu’un moment relativement bref de l’histoire littéraire. J’ai moi-même souligné, dans divers travaux, que le processus de textualisation, d’où découle notre conception moderne de la littérature, datait du vaste mouvement de développement de l’imprimé public, périodique ou non, engagé au XIX^e siècle et que, jusque-là, les structures formelles des œuvres étaient plutôt de nature rhétorique ou discursive. J’ai parlé, pour désigner cette mutation majeure, du passage progressif de la littérature-discours à la littérature-texte. Mais il faudrait généraliser ce type de questionnement, afin d’éviter de projeter anachroniquement nos propres catégories culturelles sur les réalités littéraires dont nous sommes censés faire l’histoire  [3].

4 Troisièmement, ces formes culturelles sont elles mêmes le résultat de pratiques concrètes, dont l’étude relève aussi bien de l’histoire culturelle que de l’histoire littéraire. Le terme de pratique est ici à comprendre en un double sens. D’une part, il renvoie à une praxis collective, qui implique des institutions sociales, des modes de sociabilité, des systèmes de valeurs, une économie des biens symboliques : c’est l’objet de la sociologie littéraire. D’autre part, il désigne, de la façon la plus précise et artisanale, un faire : celui de l’écrivain, qui intègre aussi bien les traditions rhétoriques ou génériques que toutes les contraintes matérielles qui influent sur le travail d’écriture.

L’HISTOIRE DE LA COMMUNICATION LITTÉRAIRE

5 C’est en ayant à l’esprit ces trois notions corrélées – les représentations, les formes et les pratiques – que j’ai suggéré de définir l’histoire littéraire comme une « histoire de la communication littéraire »  [4]. Le terme de « communication », du fait de ses emplois dans les sphères des médias ou de la publicité, est malheureusement presque proscrit dans le vocabulaire théorique français. Lui seul, pourtant, permet de signifier de la façon la plus nette que la littérature n’est qu’un moyen parmi d’autres – mais il est vrai l’un des plus élaborés et des plus complexes – dont disposent les sociétés humaines pour communiquer, transmettre et échanger des messages, des informations, des opinions, des sentiments : il invite à ce titre à une anthropologie du fait littéraire qui reste encore en grande partie à penser. La notion de « communication » était pourtant déjà au cœur de la conférence que Gustave Lanson avait prononcée, en 1904, sur « l’histoire littéraire et la sociologie »  [5] ; elle fait aussi partie, par exemple, du socle conceptuel de la sociologie générale de Jürgen Habermas  [6].

6 Dans une perspective cette fois historique, la notion de communication littéraire amène en outre, non plus à opposer de façon abrupte le textuel et le contextuel et à buter ainsi sur une vieille aporie de l’histoire littéraire, mais au contraire à englober la littérature dans l’ensemble nombreux et divers des formes de communication sociale, c’est-à-dire à la concevoir, sans solution de continuité, au sein d’une histoire sociale de la communication humaine, qui comprend à la fois les réseaux de sociabilité, les arts et les technologies de la communication linguistique ou non linguistique (l’image, le son, l’audio-visuel, le numérique, etc.).

7 Pour en rester cette fois au cadre restreint de la littérature, cette conception communicationnelle permet de prendre au compte, non seulement le texte-livre, mais toutes les formes de la communication littéraire, avec leurs spécificités historiques et esthétiques. Pour qu’il y ait littérature, on doit seulement postuler, par définition et selon l’étymologie même, que le discours littéraire implique de l’écrit, que l’écriture suive ou, plus fréquemment, précède la parole : même la littérature dite « orale » a besoin de la transcription pour exister comme telle. Mais cette scripturalité de la littérature s’accommode aussi bien de la récitation, de l’inscription monumentale, de la lecture, de l’envoi manuscrit, de l’édition en livre imprimé, de la publication périodique, d’internet. Au XIX^e siècle, un poème peut ainsi être récité dans un cercle restreint (les premiers poèmes de Lamartine), publié en recueils individuels (Hugo) ou collectifs (les livraisons du Parnasse contemporain), insérés dans des correspondances privées (la plupart des poèmes de Rimbaud), disséminés dans des revues (Musset) ou dans des journaux (Baudelaire, Banville…). Chacun de ces modes de communication mérite qu’on en fasse l’histoire, et c’est sur la base de ces multiples histoires qu’on pourrait songer, par exemple, à parvenir un jour à une histoire globale de la poésie du XIX^e siècle. Il faudrait aussi mieux comprendre, dans la réalité concrète des pratiques culturelles, comment interagissent la parole et l’écrit, le manuscrit et l’imprimé, le privé et le public. On voit s’esquisser ici la possibilité – et la nécessité – d’une génétique historique de la littérature qui, à côté de la critique génétique actuelle tournée vers les questions de poétique textuelle ou de psychologie de la création, nous permettrait de mieux comprendre les processus culturels de l’invention littéraire.

8 Ajoutons que, si l’on ne veut pas faire de l’histoire littéraire un conservatoire muséal et nostalgique des grands chefs-d’œuvre, cette ouverture à l’univers changeant et polymorphe de la communication sociale est une nécessité actuelle pour les études littéraires, qui seront de plus en plus intégrées à de larges ensembles disciplinaires auxquels il sera vital de donner un véritable sens intellectuel et scientifique. En fait, nous sommes aujourd’hui tous amenés à réfléchir, individuellement ou collectivement, de manière délibérée ou non, à la place qu’il revient d’assigner à la littérature dans la culture et les savoirs de demain, et cette réflexion passe, entre autres choses, par une reconsidération des objets et des méthodes de l’histoire littéraire du passé.

9 Au demeurant, cette réflexion ne doit surtout pas faire l’économie d’un réexamen, là encore anthropologique et historique, de la notion de littérature. Depuis que le mot a pris son sens moderne, dont les contours sont d’ailleurs toujours restés plus flous et plus souples qu’on se le représente souvent, la « littérature » n’a cessé d’être définie par différence avec ce qu’elle n’est pas – à savoir, bien entendu, avec ce que les écrivains, les commentateurs et tous les acteurs ou les institutions du système littéraire jugent qu’elle n’est pas. De ce point de vue, le XIX^e siècle est le théâtre d’un double processus de spécialisation et de restriction. Le premier est bien connu : la littérature est progressivement concurrencée et partiellement évincée par la communication savante et didactique, qui la prive de ses prérogatives intellectuelles traditionnelles. Le deuxième, moins souvent repéré, est peut-être plus lourd de conséquences encore : le développement prodigieux de la culture médiatique, à partir du deuxième tiers du siècle, reporte sur l’imprimé public (presse ou industrie du livre) la fonction médiatrice qui était le cœur même de la communication littéraire, dans la société d’Ancien Régime et dans les premières années du romantisme ; il ouvre ainsi une crise très profonde qui touche à la nature même de la littérature. De là l’attitude critique et « antimoderne » qui a caractérisé paradoxalement l’éthique des écrivains de la modernité  [7] mais que, à la fois datée et datable, nous n’avons évidemment pas, comme historiens de la littérature, à avaliser sans la replacer dans son contexte précis – sinon, bien sûr, pour des motifs idéologiques qui sortent du cadre théorique qui est ici le nôtre.

DE L’HISTOIRE DE LA COMMUNICATION LITTÉRAIRE À LA POÉTIQUE HISTORIQUE

10 Cette histoire culturelle de la littérature, pensée comme une histoire de la communication littéraire, devrait nous prémunir des trois péchés familiers de l’histoire littéraire, telle qu’elle est pratiquée habituellement.

11 Le premier relève d’une sorte de nominalisme scolastique, qui consiste à créer abstraitement des catégories littéraires anhistoriques, puis à prétendre en faire contradictoirement l’histoire – qui consiste, en d’autres termes, à croire qu’il suffit de nommer une chose pour lui conférer une réalité historique. Les plus connues d’entre elles, purs produits de la tradition scolaire et de l’esprit simplificateur de la pratique pédagogique, sont les grandes divisions génériques. Il n’est pas d’histoire littéraire du XIX^e siècle (ou des autres siècles) qui ne déroule successivement les évolutions séparées du roman, de la poésie et du théâtre, comme si ce cloisonnement étanche avait un sens historique et que, d’autre part, les autres formes textuelles pouvaient être réunies pêle-mêle dans l’ensemble hétéroclite des « essais » ou des « genres factuels » (Gérard Genette)  [8]. Or on sait bien, par exemple, ou plutôt on devrait savoir, que l’histoire du roman réaliste n’est compréhensible ni sans l’influence de la pratique et des modèles journalistiques ni sans référence à la rénovation de l’art poétique dont les grands romantiques sont les initiateurs et d’où procède indirectement l’art de la description chez les romanciers réalistes, de Balzac à Zola. De même, aucune étude d’envergure n’a été menée pour faire le point, en termes d’histoire culturelle, à propos de l’influence déterminante du spectacle théâtral sur l’esthétique littéraire du XIX^e siècle et surtout, plus globalement, sur l’imaginaire collectif  [9]. Quant à tout ce qui n’est ni théâtre, ni poésie, ni roman et qui occupe une place considérable dans la représentation que le XIX^e siècle se fait lui-même de la littérature, ce n’est qu’en vertu des catégories a posteriori du XX^e siècle qu’il est concevable de le réduire à un rôle accessoire de figuration. Pour le dire d’une formule, c’est l’ensemble du discours si prégnant aujourd’hui sur les genres qui devrait être provisoirement oublié, pour que la question puisse être reprise sur d’autres bases, proprement historiques. En réalité, l’examen concret de la production littéraire ne cesse de révéler d’incessants échanges d’une part entre les subdivisions admises de la littérature, d’autre part entre la littérature stricto sensu et le continent immense des diverses productions textuelles et artistiques : cette mutabilité et cette fluidité des formes et des genres est infiniment plus importante – mais aussi plus difficile à cerner – que la stabilité provisoire, précaire et super-ficielle qu’offrent les catégories artificielles fixées par la tradition critique. Il est d’ailleurs curieux que la sociologie littéraire, en principe si prompte à dénoncer les conceptions abstraites de l’histoire littéraire traditionnelle, ait généralement repris pour ses propres analyses, sans guère d’état d’âme méthodologique, la vieille tripartition roman/théâtre/poésie.

12 J’ai suggéré d’appeler littératuro-centrisme le deuxième péché de l’histoire littéraire. Il consiste, même pour ceux qui ont acquis la conviction qu’il fallait sortir l’histoire littéraire de son splendide isolement, à placer la littérature au centre de l’univers culturel, et de faire graviter, comme les planètes font autour du soleil, les sciences, les arts et les savoirs autour d’elle, en oubliant que, au sein de l’espace social, elle n’est elle-même qu’un petit corps céleste interagissant avec d’autres, entretenant avec eux des relations complexes mais somme toute secondaires. On ne comprend rien, par exemple, aux relations entre la littérature et le journal au XIX^e siècle, si l’on oublie que la presse, dont l’émergence est l’événement culturel majeur du siècle, est d’un poids culturel infiniment supérieur à celui de la création littéraire, malgré les prérogatives esthétiques qu’on est tout prêt à accorder à cette dernière. Mais l’absurdité du littératuro-centrisme apparaît de la façon la plus forte à propos du Second Empire, que l’histoire aussi bien que la sociologie littéraires ont l’habitude de représenter comme l’aboutissement d’un processus de sacralisation ou d’autonomisation de la littérature, alors que, nous l’avons vu, celle-ci est en fait confrontée à la concurrence victorieuse des industries culturelles de l’imprimé (la presse périodique et l’édition de grande diffusion), qui déstabilise profondément le monde de la littérature : c’est tout le drame de Flaubert et de son Bouvard et Pécuchet.

13 Le troisième péché de l’histoire littéraire française est le poids écrasant des études monographiques consacrées aux grands auteurs. Sur ce point, l’avertissement formulé par Gustave Lanson est toujours d’actualité : la critique des œuvres est une chose, l’histoire littéraire en est une autre. Si les connaissances historiques permettent de mieux comprendre les œuvres majeures, en revanche une suite de savoirs monographiques, aussi informés soient-ils de toutes les données contextuelles, ne sauraient en aucune manière constituer une histoire de la littérature, parce qu’ils imposent ipso facto un déplacement de la perspective sur lequel il est impossible de revenir a posteriori. Précisons encore : si la confrontation avec les grands textes est un moment de vérité – et d’émotion inégalable – pour un spécialiste de littérature française, cette vérité et cette émotion ne concernent pas l’histoire littéraire en tant que telle. Pour celle-ci, répétons-le une nouvelle fois, seules l’étude de corpus collectifs, l’immersion dans la masse indifférenciée des textes (au moins sous forme d’échantillons) et, enfin, une démarche scientifique tendant à l’exhaustivité des dépouillements, permettent de dépasser à la fois les fausses vérités des manuels d’histoire littéraire et les certitudes très limitées acquises au seul contact de quelques auteurs, et rapprochent ainsi concrètement l’histoire littéraire des protocoles de l’histoire culturelle.

14 Cela ne signifie pas que la première soit soluble dans la seconde et doive se fondre dans une histoire globale des faits culturels. Au contraire, c’est par ce détour méthodologique nécessaire que l’histoire littéraire peut se rapprocher de ce que l’on attend d’elle depuis un siècle, à savoir une poétique historique de l’écriture, qui prenne pour objets les évolutions du faire littéraire ainsi que l’émergence de nouvelles formes ou de nouveaux styles d’écriture, la formation ou la mutation des procédés, des pratiques d’écriture, des genres  [10]. J’avoue être parfois un peu étonné de lire des travaux d’histoire littéraire qui, attachés à la description plus ou moins érudite de toutes sortes de réalités sociales ou culturelles, me paraisse perdre de vue leur véritable finalité. Je crois profondément sur ce point aux vertus de la pluridisciplinarité : c’est en laissant aux historiens (de la culture, des sciences, des mentalités) le soin d’investir, avec des outils adaptés et maîtrisés, l’espace qui leur revient, que l’histoire littéraire se consacrera le mieux à son domaine propre – qui reste, avec tous ses fondements socio-logiques, ses prolongements médiologiques, ses implications idéologiques, ses avatars passés, présents et à venir – l’histoire de l’art d’écrire ou, si l’on veut, du poétique.