1Commençons par examiner la manière dont l’imagination populaire désigne un cliché photographique au Congo et au Gabon. En effet, c’est sous le nom de diable (mot intégré comme tel dans les langues locales) que l’imagination populaire au Congo-Brazzaville et au Gabon désigne un cliché photographique. Ce « diable » est le produit du travail de l’imagination africaine qui convertit en cette entité chrétienne le fantôme, le revenant, appelé au Gabon, par exemple chez les Punu, ditengo ou, chez les Kota, nkuku, mots que nous pouvons traduire également par zombie. Le diable de l’imagination populaire, c’est donc le négatif de la photo. Pourquoi le négatif est-il appelé diable ou zombie ? Parce que l’image que donne à voir un cliché est spectrale ou fantomatique. C’est en « développant » le cliché ou le négatif que le « diable » disparaît, se transforme en photographie, donnant ainsi à voir l’image désirée (en principe) par le sujet pris en photo et surtout par celui qui prend la photo. Un détail très important [...] : dans l’histoire de la photographie en Afrique centrale, le mort n’apparaît pas d’emblée comme un objet de référence. La photographie ignore les morts, et, jusqu’au début des années 1990, les familles ne requièrent pas les photographes pour « immortaliser » leurs morts [...]. Dans les années de la vidéo, la télévision et la vidéo seront convoquées par des familles pour « immortaliser » leurs morts [...]. L’idée importante pour notre propos ici est celle que suggère ce processus de transformation du diable ou négatif, en image (le positif) photographique désirée par le photographe et/ou par la personne photographiée. Car ce que nous montre ce processus, c’est la rencontre de deux fantasmes autour d’une image : le fantasme du photographe et celui du photographié. Les deux fantasmes se conjuguent pour donner lieu à la mutation qui fait naître l’image ou le positif photographique du négatif ou du diable. Il est tout à fait significatif de souligner à ce propos que « le terme fantasma en grec signifie à la fois fantôme et vision » et qu’il est « aussi l’origine du mot fantasme [3] ». Les deux fantasmes, c’est à-dire les deux « visions », peuvent également diverger lorsque la photo ne réussit pas ou lorsqu’elle est prise sans l’accord du photographié. Devenu photographie, le diable ou le négatif disparaît, mais chacun sait aussi qu’un seul négatif peut donner plusieurs photos, et donc se conserver, être toujours le double de la photo aussi longtemps qu’il est conservé.

2Ce paradigme du diable, paradigme du négatif, donc du spectre ou du fantôme me permet de suggérer deux choses. La première est que derrière chaque chose désirée ou fantasmée, image de soi, notamment, mais aussi biens matériels ou services sexuels, il existe des structures constituées par leur opposition avec le double, le négatif, le diable. Ces structures donnent sens aux choses et aux pratiques. En d’autres termes, une image, en tant que fétiche, est un positif présentant la forme développée d’un négatif, qui devient généralement invisible, un zombie, mais qui ne fait pas moins partie du positif. Le négatif et le positif qui forment ainsi une structure étant tous les deux des produits du dispositif photographique. La deuxième chose est que la colonisation, dans son projet de civilisation des « indigènes », a été, à travers ses dispositifs de production de sujets sociaux, à savoir la christianisation, la scolarisation, l’urbanisation, le travail monétisé, c’est-à-dire producteur du besoin d’argent, la politisation, etc., un immense dispositif photographique de production des négatifs, des diables, des monstres ou des fantômes contemporains en Afrique. Elle a fait diverger et converger les fantasmes du colonisateur et du colonisé autour de l’image produite. Le développement de ces négatifs ou de ces diables doit être compris comme le Développement dont les États africains et occidentaux sont censés être des artisans. Il consiste concrètement à transformer les diables africains produits par les dispositifs de la mission civilisatrice, en évolués, civilisés ou développés chrétiens et citoyens. Les développés, comme les civilisés et les diables, sont tous des fantasmes des développeurs et des civilisés, au même titre qu’une photo est un fantasme à la fois du photographe et de celui qui décide de se prendre en photo. Les indigènes, les sauvages, les primitifs, comme les évolués, les civilisés ou les développés sont des « éléments » des mêmes structures de ce fétichisme du Souverain moderne.

Le miroir, les morts et les diables

3Parmi les éléments constitutifs d’un appareil photographique, il y a le miroir. Or, les représentations populaires du rapport des vivants et des morts au miroir en Afrique centrale font valoir que dans une maison où se trouve un cadavre, il est recommandé de couvrir le miroir d’un pagne ou encore de le retourner. Il est dit en effet que si le miroir n’est pas couvert ou retourné, l’on court le risque de croiser le regard du mort dans le miroir et ainsi de trouver la mort. De même, un rétroviseur dans une voiture ou un camion qui transporte un cadavre doit être recouvert, pour la même raison. Dans ces deux cas, celui qui voit le fantôme voit celui qui, d’ordinaire, voit sans être vu. Il rompt ainsi l’« effet de visière [4] » qui caractérise le pouvoir ou la puissance des fantômes et des esprits qui consiste à ne pas voir qui vous regarde. Du coup, le « mort » tue parce qu’il est « vu [5] », car le pouvoir ne supporte pas d’être « vu », même s’il prétend à la « parfaite visibilité ». Si nous interprétons cette représentation dans notre perspective de la violence de l’imaginaire, nous voyons que le miroir comme le rétroviseur produisent le même effet que la photographie : alors que la photographie transforme dans un premier temps le sujet photographié en un diable, un négatif ou un spectre, pour ensuite produire à partir de celui-ci l’image photographique désirée par le photographe ou par l’individu photographié, le miroir dans la maison d’un mort ou le rétroviseur dans un camion transportant un mort produisent la mort en transformant le vivant en diable, en fantôme. La photo fantomalise, spectralise ou diabolise le sujet vivant avant de le produire en une image dans laquelle il peut se reconnaître, en toute méconnaissance, et le miroir dans les deux cas que nous venons de citer fantomalise, diabolise ou spectralise en donnant au sujet une image dans laquelle il ne se reconnaît pas et qui le tue, parce qu’elle est l’image du mort, c’est-à-dire l’image de l’Autre… de lui-même. La violence de l’imaginaire est ici exprimée de manière claire : elle est la violence de l’image de soi-même transfigurée qui tue.

4Cet effet spectralisant et mortifère du miroir est encore exprimé par une autre croyance. L’opération magique de fabrication des morts vivants dans la magie du Kong, dans le Nord-Gabon ou au Cameroun [6], est un succès si l’image de l’homme destiné à être transformé en cette main-d’œuvre spectrale apparaît dans le miroir. Voici ce qu’écrit à ce propos Alexandre Ngoua à la suite de ses enquêtes sur la « sorcellerie du Kong » dans le Nord-Gabon : « Le candidat au Kong prélève la “saleté” de son parent : vêtements, mèches de cheveux, ongles ou sa photo. À défaut de photo, il écrit le nom de son parent sur une liste. Puis ces éléments sont introduits dans la boîte dorée ou argentée du Kong. Il se rend ensuite, avec le groupe qui réalise ce rituel, à un cimetière où ils font des incantations. Parmi les membres du groupe, il y a des personnes qui prennent la “marchandise”, c’est-à-dire le corps symbolisé par la photo ou le nom écrit. Lorsque le nom de la personne visée par l’opération du Kong, c’est-à-dire la victime, est cité, et que son visage apparaît sur les miroirs entourant la boîte du Kong, alors la personne en question est déclarée vendue [7]. » La personne vendue est destinée à travailler la nuit dans les plantations de cacaoyers sous forme de main-d’œuvre spectrale [8]. Le plus intéressant pour notre propos ici est que le dispositif magique qui produit la main-d’œuvre spectrale utilise indifféremment la photographie et le nom écrit pour produire l’image recherchée dans les miroirs de la boîte du Kong.

Dispositifs photographiques et miroirs anormaux

5J’ai suggéré, s’agissant de la christianisation, de la scolarisation, de l’urbanisation, du travail monétisé, c’est-à-dire producteur du besoin d’argent, de la politisation, etc., qu’ils étaient des dispositifs de production des négatifs, des diables, des monstres, des morts contemporains en Afrique et appelés à être développés. Autrement dit, je voudrais faire valoir l’idée selon laquelle les dispositifs « photographiques » et les miroirs coloniaux et postcoloniaux de production des monstres, des vampires sont des dispositifs du Souverain moderne, dispositifs à travers lesquels il exerce son hégémonie.

6Pour aller plus avant dans cette idée, nous allons nous appuyer sur Marx et Derrida. En effet, la fonction du miroir résidant dans son pouvoir de réflexion du monde invisible et du monde visible a été élargie par Marx dans son analyse du fétichisme de la marchandise. Une analyse qui a été reprise par Derrida. Analysant le secret du « caractère mystique » de la marchandise chez Marx, Derrida soutient que celui-ci tient à un « quiproquo », et que ce quiproquo « tient à un jeu anormal du miroir. Il y a miroir, et la forme marchandise est aussi ce miroir, mais comme tout à coup il ne joue plus son rôle, comme il ne renvoie pas l’image attendue, ceux qui se cherchent ne s’y retrouvent plus. Les hommes n’y reconnaissent plus le caractère “social” de leur “propre travail”. C’est comme s’ils se fantomalisaient à leur tour. Le “propre” des spectres, comme des vampires, c’est qu’ils sont privés d’image spéculaire, de la vraie, de la bonne image spéculaire (mais qui n’en est pas privé ?). À quoi reconnaît-on un fantôme ? À ce qu’il ne se reconnaît pas dans un miroir. Or cela se passe avec le commerce des marchandises entre elles. Ces fantômes que sont les marchandises transforment les producteurs humains en fantômes [9] ». Pour Derrida, la marchandise n’est donc pas seulement fétiche, elle est aussi miroir et fantôme. Fétiche, miroir, fantôme qui fantomalise et fétichise l’homme, c’est-à-dire en fait un autre miroir anormal, car ce miroir anormal ne permet pas à l’homme de voir son image attendue. La « forme marchandise » qui est un miroir anormal en produisant l’homme comme un autre miroir anormal nous permet de nous dire que les deux miroirs anormaux sont des miroirs-écrans, des miroirs déréalisants, c’est-à-dire des fétiches. Derrida retrouve alors, sans le vouloir, la définition du fétichisme proposée par Charles de Brosses, une définition qui fait du fétichisme une absence de discernement, de connaissance, une religion reposant sur l’aveuglement [10]. Et ce fétichisme, Derrida, à la suite de Marx, le retrouve hors des sociétés primitives, au cœur de la société la plus développée, c’est-à-dire la société moderne, civilisée.

7Mais ce constat ne doit pas nous dispenser de penser la « spécificité », si tant est qu’il en existe une, du fétichisme constitué par le miroir du Kong, de la maison d’un mort, du fantôme ou du diable photographique, ainsi que par la marchandise qu’est en l’occurrence le miroir (réel ou normal) en Afrique. La spécificité de l’anormalité de ce miroir-fétiche-fantôme réside dans […] la différence entre violence de l’imaginaire et violence symbolique. S’agissant par conséquent du fétiche-miroir-fantôme, nous pouvons dire qu’il est doublement anormal dans le contexte africain : il est anormal du fait qu’il ne renvoie pas « l’image attendue », ensuite parce qu’il fait voir le diable, le fantôme, les vampires. Telle est la spécificité de la violence du fétichisme, violence du Souverain moderne en Afrique, spécificité qui exclut de parler à son sujet de violence symbolique, même si elle inclut cette dernière et se renforce de ses effets.

8Or, face à ce double processus de fantomalisation ou de diabolisation et de rupture de l’effet de visière qui permet de visibiliser celui qui voit sans être vu, l’issue qu’offre le Souverain moderne, dont le principe est la violence de l’imaginaire ou violence du fétichisme, est celle de l’incorporation de la marchandise, c’est-à-dire des miroirs-fétiches-fantômes, comme moyen de conquête, de production et d’affirmation identitaire, dans un contexte de lutte quotidienne pour la reconnaissance […] et de dérégulation de la fonction structurante du symbolique. C’est dans cette perspective de la marchandise comme dispositif photographique et miroir sociologique anormal de production et d’affirmation identitaire que nous pouvons interpréter la phrase suivante de Jean-Pierre Warnier : « Au-delà de leurs fonctions pratiques, les objets donnent corps à l’image de ce que l’on désire être [11]. » L’image de ce que l’on désire être est une image socialement produite et valorisée par le système du Souverain moderne. L’homme qui désire être un autre de lui-même, et qui veut réaliser cette opération de transmutation identitaire et statutaire en faisant incarner l’image de lui-même comme « autre » dans les objets qu’il va posséder, accumuler ou consommer est constitué comme un autre de lui-même par ces objets. En devenant un autre de lui-même par le pouvoir et le corps des objets, un sujet social naît dans un nouveau monde, le monde globalisé gouverné par les objets qui détiennent ce pouvoir. C’est en d’autres termes ce que nous entendons par la violence du fétichisme, une violence qu’exercent des objets considérés comme des fétiches sur des sujets sociaux qu’ils possèdent.

9Dès lors, tous les objets dans lesquels les sujets sociaux se réfléchissent et qui font apparaître leur image sociale, leur photographie désirée ou non désirée, vue et jugée par eux-mêmes et par les autres, sont des « miroirs anormaux », miroirs sociologiques, fonctionnant sur le mode de la boîte du Kong, c’est-à-dire exposant au regard du groupe social qui l’attend pour la « prendre » et la « vendre », l’image sociale ou la photographie des sujets sociaux dont elles sont « tirées », comme on dit de manière étrangement significative. La télévision, la voiture, la chaîne hi-fi, les chaussures, les vêtements de luxe, la maison, le corps, l’argent, les diplômes, sont ces miroirs anormaux au pouvoir de réflexion plus performatif que celui d’un miroir « réel ». Si ce dernier peut être retourné pour conjurer son pouvoir mortifère de réflexion dans une maison de mort, ses équivalents sociaux anormaux « tuent » socialement par leur retournement contre celui qui les possède (et qui est possédé par eux) ou les perd, ou encore contre celui qui n’est pas socialement en mesure de les posséder. La perte ou l’absence de ces « miroirs » les transforme en de dangereux fantômes (diables ou négatifs photographiques) qui hantent nuit et jour tous ceux dont l’image sociale est produite par leur pouvoir diabolique ou fantomatique de réflexion. Sous cette forme spectrale, fantomatique et diabolique, ils coalisent avec les fantômes et les esprits des familles, des villages ou des villes et tourmentent de leurs apparitions leurs malheureuses victimes, indifféremment des classes sociales. Mais ils sont aussi dangereux lorsqu’ils sont possédés, car leur fonction de « miroir anormal » et donc leur pouvoir mortifère de réflexion mettent en mouvement le TMCD (le Très Mauvais Cœur du Diable, comme l’imaginaire populaire à Libreville désigne la sorcellerie, ainsi que la jalousie et la haine qui la symbolisent) des sorciers contre ceux dont l’image se réfléchit en eux. Il est significatif que le premier génocide africain, celui du Rwanda, se soit réalisé sur la base d’une forte proximité physique et d’une distance sociale dont le principe est la « richesse, surtout en ville où les quartiers luxueux ont été édifiés à l’écart [12] ». La « diabolisation » de l’Autre, si proche et si lointain à la fois, s’est donc faite à travers le miroir sociologique ou anormal de la richesse. Ces relations en miroir sont, nous l’avons dit, des relations caractéristiques des structures de causalité du Souverain moderne et fondent la violence de l’imaginaire, violence des miroirs fantomalisants, les fétiches.