1Je remercie le musée d’Art moderne de Saint-Étienne de nous accueillir à l’occasion de la rencontre internationale consacrée à l’œuvre d’« Alain Fleischer écrivain », ainsi que Jutta Fortin et Jean-Bernard Vray d’avoir pris au nom de l’équipe de recherche du CIEREC de l’université de Saint-Étienne l’initiative de ce colloque.

« Les voyelles ne sont pas des lettres »

2Lorsque Jean-Bernard Vray m’a demandé le titre de l’exposé, je me souviens lui avoir répondu tard, avec hésitation. Puis, au moment d’écrire ces quelques mots, n’arrivant pas à commencer, j’ai fini par rechercher le mail du 24 septembre 2010 que voici :

3« Je vous confirme – bien que je ne sache encore rien de ce que je vais pouvoir dire ou ne pas dire – qu’un titre possible serait : “Apprendre à lire et à écrire : l’invention d’un lieu”. »

4Ce titre, je ne savais que trop ce qu’il signifiait. Et que je n’allais pas pouvoir l’aborder frontalement.

5Archéologue et philologue, intéressé par les représentations du sexe des dieux, dans la mythologie des Anciens, étudiant la « race » des mortels, dans les mythes scientifiques et académiques au xix^e et au xx^e siècle, j’ai privilégié des approches de type sémantique et anthropologique portant sur les constructions intellectuelles du « sexe » comme « autre » et de l’« autre » comme « race » [1]. Ni exégète de littérature contemporaine ni spécialiste de l’œuvre d’Alain Fleischer, c’est l’ami de l’auteur et l’un de ses éditeurs qui prend la parole : en lecteur inquiet.

6Est-ce cette approche incertaine qui m’a incité à cerner un aspect insolite, peut-être crucial, de l’œuvre écrite d’Alain Fleischer, dont témoigne le titre programme de sa conférence de Bari : « Écrire : la main et la voix » [2] ? C’est dans la dernière partie de ce texte qu’on trouve la formule suivante, sans concession : « On peut donc écrire sans écrire. » (36).

7Le 29 septembre 2005, à la Maison de l’Amérique latine à Paris, à l’invitation de François Vitrani, nous parlions, avec Alain Fleischer et Philippe Sollers, de deux livres qui venaient de paraître : Immersion et L’Accent. Une langue fantôme. Ce soir-là, l’air de rien, Alain Fleischer fit l’annonce suivante : il n’écrit pas ses livres. Il les dicte à sa compagne, la cinéaste Danielle Schirman. Cette confidence fut confirmée par la suite lors de la publication du cahier du colloque de Bari [3].

8Au cours de cette même soirée d’automne, le jeune linguiste Alain Fleischer [4], qui veille sur son aîné l’écrivain, avait, sans même s’en apercevoir, convoqué l’ombre d’Émile Benveniste – dont il m’avait dit jadis avoir suivi les derniers séminaires.

9Un coup d’œil sur ces séminaires permet, en détournant sciemment les propos de Benveniste, sinon d’éclairer du moins d’interroger les pratiques d’écriture de Fleischer. En effet, dans une de ses dernières Leçons au Collège de France, au printemps 1969 (publiée uniquement en 2012), commentant la célèbre formule du Cours de Saussure « La langue est indépendante de l’écriture », Benveniste souligne que

10« […] l’écriture est une forme secondaire de la parole. C’est la parole transférée de l’ouïe à la vue : la parole, seulement auditive, devient l’écriture, seulement visuelle [5] ».

11Dans l’œuvre d’Alain Fleischer (cinéma, photographie, composition plastique, écrits d’essais et de romans, collaborations à des projets de l’architecte Jean Nouvel où « verbe » et « figuration » peuvent s’imbriquer comme récemment dans les photographies tapissant trois plafonds gigantesques de l’hôtel de ville de Montpellier), les rapports entre l’écrit et le visuel instaurent un univers augmenté qui résulte des jeux du visuel dans l’écrit, de la puissance sémantique dans l’image. Les propos de Benveniste inciteront peut-être un jour Fleischer à poursuivre l’exploration du transfert de « l’ouïe à la vue ». D’autant plus que, dans sa pratique, il a pu, me semble-t-il, opérer un double détournement des propos de Benveniste : une « parole », qui ne serait plus uniquement « auditive », une écriture qui ferait le pari de n’être pas « seulement visuelle ».

12Sur ces questions, Benveniste précisait encore :

13« parler/est à/entendre/ce que/écrire/est à/lire. »

14Par ses pratiques esthétiques, restituant une part de visible et d’invisible à l’oralité, Fleischer signifie combien la phonie se joue (ce sont encore ici les mots de Benveniste) « entre la bouche et l’oreille [6] » alors que la graphie induit un lien « entre la main (l’inscription) et l’œil ».

15Ce soir-là, à la Maison de l’Amérique latine, en un de ces moments magiques où l’improbable coïncide avec le réel, j’imaginais Alain Fleischer, se souvenant de mes vieux textes sur l’« absence de récit [7] », m’inciter à une approche tout aussi « improbable » de son œuvre écrite – ou même de tout son œuvre.

16Se posait aussitôt la question suivante : n’y a-t-il pas, chez Alain Fleischer, la recherche d’un pôle hors d’atteinte, une mise en évidence de « formes d’absence » ? Ce qu’on peut ici désigner par « de l’absence » n’est pas apparence, ni semblance ou vision de fantômes. Dans les cultures anciennes, où les divinités peuvent avoir des tactiques mobilisant du vide et du silence, les « formes d’absence » s’expriment par des « configurations » précises : il existe des dieux spécialisés en « vacance » (par exemple le dieu Pan), mettant en œuvre des figures d’absence. Celles-ci ne prennent-elles pas quelquefois, chez Alain Fleischer, la rigueur formelle d’une partition musicale où les figures de silence, aux durées variables, s’accrochent sur une portée ? Je pense au final d’Imitation, où les lecteurs sont conviés à une interprétation du Quintette à cordes en do majeur, Deutsch 956, Opus posthume 163, de Franz Schubert [8]. Le récit, soutenu par la voix d’une mémoire blanche, est alors à vif. Comme si une tension extrême, irréductible à toute maîtrise, n’allait plus pouvoir se dérober à son impossible solution.

17Dans le texte de Bari, Alain Fleischer donne d’autres indications précieuses où maîtrise et perte de maîtrise sont en quête d’adéquation.

18Pour désigner la maîtrise, l’écriture est associée aux images suivantes : « le contrôle de l’œil sur l’activité de la main » (29) ; « la main commandant le clavier » (30) ; et encore, à propos des mots, assimilés à un montage d’images, sorte de collage sur papier où « l’œil est le premier arbitre ». Puis c’est l’impact du visuel, l’icône des « idées », des « sentiments ». Là encore, où il est question de Sartre et de Klossowski, se trouve décrite la fabrique de l’écriture : du premier « gribouillis » (32) à l’inscription, à la dactylographie. Fleischer parle ici de « l’effacement des traces de la main nue par les signes de la main armée ». Celle-ci est associée à « une déformation de l’idée par la graphie ». Dans ce même passage, où le combat des caractères donne lieu et sens, « la trace de la main s’est perdue ».

19Fleischer marque ici une pause. Puis, sans conclure, énonce ceci :

20

Pendant des années donc, l’écriture a été pour moi une pratique d’inscription dont je n’avais considéré que les signes visuels, négligeant l’accompagnement sonore qui, sans être musique, en comportait pourtant un élément essentiel : le rythme, la mesure.

21Face à cette « sorte de méfiance critique envers tous les signes produits par ma main » (31-32), ou encore, à propos de ce qu’il désigne comme une insatisfaction face à son « écriture manuelle » (32), bref pour tout ce qui pourrait apparaître comme une fausse maîtrise du « contrôle de l’œil sur l’activité de la main » (29), Alain Fleischer ne formule-t-il pas une pratique qui consisterait à projeter « de la langue hors de ce moule qu’est la langue » [9] ?

22Une brève parenthèse liée à l’histoire des idées linguistiques : il n’est pas indifférent de rappeler que Renan se sert de la métaphore du « moule » pour définir des « races linguistiques », pour caractériser ce qui, figé dans des types raciaux, correspond à des « moules intellectuels et moraux » aussi inamovibles qu’il pensait les « races » fixées une fois pour toutes dans leurs « cadres permanents » mentaux. Renan ne parle-t-il pas, à propos des idiomes sémitiques, de « langues métalliques [10] » ?

23Alors que le « moule » chez Renan signifie le blocage pour souligner la paralysie de toute créativité, une fixité qui immobilise jusqu’au processus de civilisation, Alain Fleischer mobilise la métaphore du moule pour en faire un contenant solide au contenu fluide. Figure fluviale, la langue est ici sous emprise de sa propre dictée qui restitue à l’écriture sa part de musique :

24

Quand j’ai essayé la dictée, j’ai compris que le style pouvait s’écouter, qu’il était extraordinaire de projeter un texte dans un espace immatériel – celui du son – sans que la main travaille […]. La dictée redonne à l’écriture sa dimension musicale [11].

25Fleischer n’induit-il pas ici un autre type de rigueur ? une maîtrise faite de laisser-aller où la rigueur résulterait d’une discipline ludique qui, sans être à la recherche d’une vérité absolue, serait en quête d’un point de non-retour où l’existence serait à elle-même son propre souffle : comme une voix qui répond à l’ouïe, fiction laissant libre cours au texte projeté « dans un espace immatériel – celui du son » ?

26L’écriture se délivre par la bouche. Mais l’articulation de la voix, qui charrie le matériau sonore de l’haleine, reste soumise « au contrôle premier de l’oreille » (36). Là où l’écriture suppose la rugosité des caractères qui frappe le regard, la voix se caractérise par la psalmodie du texte. Car si l’écriture peut n’être que consonantique, il n’y a pas de parole sans voyelles [12].

27Dans les Œuvres posthumes de Spinoza, publiées quelques mois après sa mort, en 1677, on trouve un Abrégé de grammaire hébraïque resté inachevé, jamais intégré aux éditions françaises des Œuvres complètes dans la « Pléiade ». Dès les premiers paragraphes de cet Abrégé, Spinoza définit les voyelles hébraïques, invisibles parce que non inscrites, de la façon suivante :

28

[…] en hébreu les voyelles ne sont pas des lettres. C’est pourquoi les Hébreux disent que « les voyelles sont l’âme des lettres » et que les lettres sans voyelles sont des « corps sans âme » (deux images extraites du Zohar). À la vérité, pour que cette différence entre lettres et voyelles soit plus clairement comprise, on peut très bien l’expliquer en prenant l’exemple de la flûte que les doigts touchent pour jouer ; les voyelles, c’est le son de la musique ; les lettres, ce sont les trous touchés par les doigts [13].

Logos spermatikos

29Les « voyelles » de Spinoza évoquent le souffle sonore de la lecture à haute voix sous l’emprise d’une mémoire millénaire. Nous sommes ici entre philosophie et allégorie. Ce qui incite à poursuivre un instant dans cette voie où le concept de logos, rêve de maîtrise intelligible, joue à cache-cache avec les idées sexuées d’un monde sensible.

30Un mot encore à propos de la voix, du souffle que suppose la dictée d’un livre – à distinguer donc de la lecture à haute voix d’un texte déjà composé.

31Il existe un terme grec pour signifier le souffle : pneûma [14]. Or les métaphores antiques du souffle ont pu désigner une conception moniste où le corps – qui parle – et l’esprit – qui souffle – résultent d’un même principe vital associant puissance mentale et sexuelle, conception intellectuelle et procréation de nouvelles générations. Ce qu’a pu traduire le logos spermatikos stoïcien, Raison séminale où les humeurs, fluides corporels, et le souffle de l’âme procèdent d’un même élan vital. Si le logos spermatikos a pu prendre la forme d’un dieu toujours en érection, ou de la tension phallique des Hermès barbus, les Pères de l’Église n’ont eu aucune peine à se saisir de ce matériau allégorique pour le transformer en exégèse biblique. En effet, Adam n’est-il pas dans la Genèse fait de limon et de souffle – demande Tertullien [15] ? Or « qu’est-ce que le limon, sinon du liquide gras ? […] L’âme vient du souffle de Dieu. Qu’est-ce que le souffle de Dieu, sinon la vapeur de l’esprit ? Eh bien voilà le souffle que nous émettons par cette humeur ». Comme dans la médecine hippocratique, sperme et âme se trouvent étroitement associés.

32Historiens et anthropologues l’ont suffisamment dit et écrit : sous toutes latitudes, les civilisations anciennes ont accordé, en d’innombrables modulations, la prévalence aux mâles humains sur leurs compagnes féminines. Et les métaphores témoignent ici, comme d’autres archives, pour nous renseigner sur un ordre du monde. Entre mythes philosophiques et conceptions gnostiques, le logos spermatikos a pu incarner une Raison séminale qui a marqué durablement l’imaginaire des cultures phallocentriques d’Occident. La découverte technique, il y a à peine plus d’un siècle, de la « parité » dans les rôles génétiques de la procréation, n’a toujours pas permis, semble-t-il, de sexuer la Raison universelle. À l’heure où, tous registres confondus, on vante les bénéfices de l’accélération, il vaut la peine de souligner, pour ce qui touche au rapport masculin-féminin, une infirmité de notre temps, un angle aveugle de nos sociétés qui, en la matière, demeurent mythiques, prisonnières d’une temporalité qui semble échapper ici aux rythmes de l’histoire. Comme si le corps et ses humeurs appartenaient en effet à un univers parallèle, un monde autre que celui dont nous créditent des représentations qui nous sont pourtant contemporaines.

33Cette digression permet de souligner qu’entre sciences, arts et sociétés, on est rarement contemporain de son présent. Avec d’autres artistes « contemporains », les trajectoires croisées d’Alain Fleischer portent la marque d’une créativité qui permet de discerner les « angles morts » de l’historiographie sans pour autant métamorphoser la mémoire en « rétroviseur ».

34Pourquoi et comment ? Parce que Fleischer, en faisant le choix de l’adéquation entre des pôles qui pourraient à certains paraître incompatibles, ne joue pas une esthétique du sensible contre la raison – ni l’inverse ; pas plus qu’il n’utilise l’oral contre l’écrit – ni le mythe romantique d’une Parole des origines contre la modernité des usages techniques.

35Je ne vous propose pas, en ces célébrations de Saint-Étienne qui lui sont consacrées, de métamorphoser Alain Fleischer en un dieu instituant des Écritures invisibles qui subliment les icônes graphiques pour ne plus laisser, à l’horizon du sens humain, que le souffle divin d’une voix créatrice, ni de revisiter ce vieux couple fonctionnel où l’inspiration poétique est véhiculée par du souffle divin face à une écriture qui fige et pétrifie ce qui toujours échappe à une herméneutique du vivant… Si donc ce programme mytho-poétique, trop binaire, n’est pas ici à l’ordre du jour, il n’est peut-être pas dénué d’intérêt, pour les études comparées sur les pratiques contemporaines de l’écriture, de rappeler qu’Alain Fleischer, par son mode de composition vocale, assigne de fait une spécificité graphique aux scansions de la voix qui dicte le livre.

La « déesse Parole »

36Sans vous entraîner dans les dédales d’une poétique de la « noirceur de l’écriture [16] », ni interpréter les dires d’Alain Fleischer en les insérant dans une anthropologie où l’écriture incarne un signe périlleux, où le mensonge s’allie aux fausses apparences et à l’illusion d’une vérité graphique face à l’oralité qui préserverait vie et puissance de vérité, sans donc insuffler aux propos d’Alain Fleischer des significations qui pourraient prendre place parmi les lointains descendants de ces traditions, à la fois littéraires, philosophiques et théologiques, où une divine oralité s’oppose à l’inscription de l’écriture des mortels, il vaut néanmoins la peine de jeter un coup d’œil sur ces traditions anciennes qui peuvent éclairer nos interrogations les plus contemporaines.

37Un mot, à peine, de la « déesse Parole » – Vac en sanscrit. Grâce aux livres de Charles Malamoud, on sait que cette figure mythique, inscrite dans le Veda, est séduisante et souhaite être séduite – comme la parole demande à être captée. Mais cette « déesse Parole » contient également toute la science védique. Si elle entretient des liens privilégiés avec le poète inspiré, c’est parce qu’elle l’initie. Pour le poète, précise le texte du Veda, la déesse Parole « a ouvert son corps, comme fait pour son mari l’épouse consentante, bien parée ».

38Retenons que si cette parole sonore est parée de toutes les séductions, cette même déesse Vac porte la marque d’un savoir authentique. Car « le savoir, c’est avant tout la parole sonore (vac) et l’écrit ne donne accès au savoir que s’il conduit à la connaissance des sons ». Ainsi, « l’enseignement des vérités fondamentales » est oral.

39Malamoud souligne encore ce point :

40

En mettant l’écrit du côté de la fausseté, Sankara (philosophe du vii^e ou viii^e siècle) ne fait que se conformer […] à la tendance générale de la civilisation indienne et plus précisément brahmanique : ce qui touche à l’écriture est tenu en suspicion, redouté et même méprisé : « irréelle », l’écriture n’en est pas moins dure et dangereuse.

41Notons que, pour ce qui touche à la transcription de la parole, ce qui serait « irréel » est associé ici au danger et à la dureté.

42Comment sait-on que cette déesse est la Parole ? C’est le Veda qui l’enseigne quand la déesse dit : « Moi, qui suis la Parole »… Nous sommes donc ici dans un univers à la fois primordial, oral, et où toute science et toute vérité fondamentale est exilée de l’écriture et proférée par l’oralité d’une déesse femme – déesse Parole.

43Dans un autre Orient, la Bible hébraïque organise les tensions entre écriture et oralité de manière différente. Précédant la Torah de Moïse, le Pentateuque, les cinq premiers livres de l’Ancien Testament, il existe une Torah orale antérieure à la Création. Selon la tradition rabbinique, non seulement la Torah aurait donc préexisté au monde mais cette Torah aurait guidé Dieu dans sa création de l’Univers [17]. L’Écriture, reçue bien plus tard au Sinaï, serait la transcription (tora she bi khtav) de la Torah orale primordiale (Tora she be al pe). Certains exégètes considèrent dès lors l’Écriture, la Loi écrite, comme scellée en un texte figé. Quant à la Loi orale, elle serait la seule interprétation vivante car en constante évolution suivant les nécessités historiques du moment : la Torah orale serait ainsi la Loi authentique. Si, dans la tradition hébraïque, la Torah est Loi et Savoir par excellence, c’est bien l’oralité qui guide l’Écriture des savoirs et non l’inverse.

« Tout ce que l’homme a jamais pensé… un filet d’air »

44Lorsque le père du romantisme moderne, Herder, à la fois philosophe et théologien, réfléchit au langage comme moyen principal de l’éducation de l’humain, il nous fait un cours sur les moyens et les limites de l’imitation. S’il évoque les liens entre l’image peinte et le son des vocables, il n’oublie pas de parler de l’« accent de notre voix » – comme si ces pages des Idées pour une philosophie de l’histoire de l’humanité, écrites entre 1784 et 1791, avaient été conçues pour offrir un feu d’artifice éclairant quelques thématiques qui structurent les créations d’Alain Fleischer.

45Pas seulement donc pour le plaisir de citer, mais parce qu’il y est question tout à la fois de couleur et de sonore, de visuel, de pantomimes, de puissance de la parole, de jeux et de danse, d’« images peintes dans l’œil » et de la « collection des mots » qui forment un « mémorial rationnel » au fondement de l’humanité de l’humain, voici, traduits par Edgar Quinet, quelques passages qui ne sont pas vraiment un montage, car tout se tient dans le chapitre ii du Livre IX de ces Idées… où l’Europe moderne a tant puisé sans toujours le reconnaître ni même le savoir.

46

Pantomimes en naissant, [les enfants] imitent tout ce qu’on leur a raconté, ou tout ce qu’ils désirent exprimer ; et le caractère particulier de leurs idées se développe par les danses, les jeux et les sentences. C’est par l’imitation que leur imagination acquiert ces formes […]. Mais ce n’est pas par ces vains simulacres que l’homme a atteint l’élément caractéristique de son espèce, je veux dire, la raison : il n’y a été conduit que par la puissance de la parole. Examinons ce miracle d’institution divine, le plus grand peut-être de la création terrestre, si l’on excepte la génération des êtres vivants.
Si quelqu’un demandait comment les images peintes dans l’œil, et toutes les perceptions de nos sens les plus opposées peuvent être représentées par des sons, et ce qu’il y a de plus étonnant, comment ces sons peuvent être doués du pouvoir inhérent d’exprimer des idées et même de les éveiller : nul doute que l’on ne considérât le problème comme la saillie d’un insensé qui, substituant l’une à l’autre les choses les plus dissemblables, voudrait remplacer la couleur par le son, le son par la pensée, et la pensée par un mot pittoresque. Ce problème, la divinité l’a en effet résolu. L’accent de notre voix devient l’interprète du monde, le signe qui manifeste à la pensée d’un autre nos idées et nos sentiments. Tout ce que l’homme a jamais pensé, voulu, fait, ou tout ce qu’il fera d’humain sur la terre, a été ou sera dépendant du simple mouvement d’un filet d’air […].
Une intelligence pure, sans langage, n’est sur la terre qu’une vaine utopie. Il en est de même des passions du cœur et de tous les instincts sociaux. La parole seule a rendu l’homme humain en posant des bornes à ses passions, et en leur donnant dans la collection des mots un mémorial rationnel.

47Destinée à l’auteur de Sous la dictée des choses, où se faufilent des récits de collections, cette citation permet aussi d’évoquer un Alain Fleischer moins public, collectionneur passionné, présent dans ses livres quand tel ou tel narrateur, d’allure compulsionnelle, s’adonne paradoxalement à ses choix les plus rationnels. Herder rappelle ici non seulement que la parole peut, dans certaines circonstances (ce n’est jamais acquis), « borner » les passions, mais aussi que la « collection des mots » forme un « mémorial rationnel ». Il arrive ainsi que la folie du collectionneur soit source de bien plus que de la sagesse : de ce minimum humain qui répond à une voix, à un regard, qui dans l’échange peut prendre forme d’une monnaie commune, d’une œuvre de raison.

Schubert à Zseliz

48Il y a, dans certaines pages d’Alain Fleischer, peut-être même au cœur névralgique de son œuvre, un cristal d’absence, récit où le silence des morts coïncide avec un univers sonore qui enfin échapperait à la macabre collection de morts mis en série – collection, répétition, imitation de morts dont la série anonyme est l’image de marque. Notons que, dans l’œuvre de Fleischer, ces puissances sémantiques, collection, répétition, imitation, tant d’autres encore, trouvent une destination dynamique qui résulte, semble-t-il, d’un transfert structurel visant au détournement des figures mêmes de la mort.

49Poursuivons. Dans le roman nommé Imitation, on se trouve pris dans la répétition de l’« imitation » dont je rappelle brièvement le champ sémantique et ses accointances avec certains lieux de l’écriture : si parmi les synonymes d’imitation on trouve contrefaçon et plagiat, on a également, et la série n’est pas exhaustive : copie, reproduction, image, simulacre, réplique, calque et représentation, tous termes qui croisent d’autres motifs également présents dans l’œuvre de Fleischer. Mais, on le sait, si un terme peut être éclairé par ses synonymes, il peut l’être tout autant par son contraire : l’antonyme. Ici, à l’autre pôle d’imitation, on n’est pas surpris de trouver cela même qui tracasse tant le héros du roman de Fleischer – peut-être l’auteur également. Ainsi, parmi les antonymes du vocable imitation, si on trouve création, invention, modèle, il y a encore, dans une liste pas plus exhaustive que la précédente : original, originalité, authenticité. On pourrait y ajouter : ce que l’original a d’inimitable… Or à la fin du récit, il y a une scène qui apparaît au lecteur comme un rayon de lumière, une échappée hors de l’horreur absolue du génocide des Juifs d’Europe dont l’intention fut d’emblée de gommer, pour un avenir sans fin, toute stèle possible : un « Outrage à la mort [18] ». Dans Imitation de Fleischer, les moments de cette scène, qui semble désormais échapper à toute imitation, se trouvent à la fin du livre (328-335) :

50

[…] Je suis en 1850, dans un monde où le Quintette en do majeur de Franz Schubert, composé vingt-deux ans plus tôt, deux mois avant la mort du compositeur, existe sans exister, partition notée de sa main plus vite qu’aucun copiste ne pourrait la reproduire, jamais jouée jusque-là […].
Le Quintette en do de Schubert n’existe pas encore, n’a jamais été joué, n’a jamais été entendu par aucune oreille […],
[…] je pose le pied dans la poussière d’un monde où le Quintette en do de Schubert n’existe pas encore. Il me semble donc normal que tout soit désert et silencieux, au seuil de cette petite ville où une inscription gravée sur une borne indique son ancien nom : Zseliz […].
[…] Je n’ai jamais rien entendu de tel, je ne comprends pas comment une telle construction de sons, une telle écriture de notes pour des instruments de musique a pu sortir de la tête et du cœur d’un homme, pour lui venir au bout des doigts en signes à l’encre, sur les portées musicales d’une feuille de papier. Je suis face au mystère absolu de la Création […].
[…] Ce que j’entends maintenant est comme un original inimitable […].

Entendre ce que l’enfant ne peut pas savoir

51Alain Fleischer a dit ces dernières années pourquoi, ou même plus encore comment, sans écrire, il compose son œuvre, depuis La Nuit sans Stella (1995), en la soufflant à sa compagne Danielle Schirman. Pourquoi et comment il a abandonné la « matérialité physique et mécanique de l’inscription [19] » (35) en délaissant le clavier de la « vieille machine à écrire » qui lui avait été « offerte par sa mère pour l’anniversaire de [ses] dix ans » (30). On aurait souhaité l’interroger, sans indiscrétion, sur l’abandon de la machine offerte par sa mère, sur la métamorphose de la frappe des doigts en toucher aérien, sur ce lieu si singulier où la respiration, adéquate à l’inspiration, hante les vocables, comme dans l’imaginaire de cette première langue de l’enfance, suspendue à la chorégraphie des « voyelles » aux contours invisibles dont parle Spinoza dans sa grammaire hébraïque.

52Avant d’interrompre ces propos dédiés à l’amitié, le « lecteur inquiet » n’a pas oublié que l’archéologue demeure avant tout ici un « amateur ».

53Or que fait l’« amateur », dans la fable de Platon, qui cherche à se retrouver dans l’œil de l’autre, toujours en quête de soi ? Et qu’expérimente le « lecteur », aussi rigoureux qu’incertain, quand il se reconnaît dans une œuvre qui l’incite à se retrouver tout à la fois soi et autre ? Il arrive alors que l’on se réveille dans un paysage, où la fiction épaule la réalité, bordé de zones insoupçonnées où nul ne peut séjourner sans s’y retrouver.

54Dans son discours de Brême, prononcé le 26 janvier 1958 lors de la réception du prix décerné par cette ville hanséatique [20], Paul Celan commence par deux verbes d’action : Denken und danken – penser et dire merci. Deux vocables qui sont, dans la langue allemande, d’une seule et même origine [21]. En les prononçant, Paul Celan, qui savait l’hébreu, s’est-il souvenu que, transcrits dans la graphie hébraïque sans voyelles, les verbes yiddish denken [22] et danken forment une seule et même icône, un bloc de consonnes : DNKN ? N’est-ce pas cette icône qu’on a voulu éradiquer à Auschwitz : ce qui rend possible toute civilité, denken und danken, « penser et remercier » ?

55Dans l’échange avec autrui, la parole et le regard, le sonore et le visuel, les mots de la langue et les gestes du corps peuvent donner lieu à une clause de style existentielle, le decorum latin, ces « parures de l’existence [23] » que suppose, contrainte et liberté obligent, la nécessaire conception d’une humanité de l’humain – toujours incertaine, absolument plausible.

56Te dire merci, cher Alain, de m’avoir permis de mieux comprendre, plus de trente ans après, pourquoi, en 1977, j’avais intitulé un tout premier texte « De l’absence de récit » en le présentant comme un « fragment d’une épopée De l’absence de récit » – texte dédié à la Messe en si de Jean-Sébastien Bach [24].

57Pourquoi encore, sept ans plus tard, en 1985, lors d’un autre colloque, je donnais une suite à ces graffitis de l’absence en écrivant des pages sur l’Inassimilable… Or, dans les deux cas, j’avais d’abord noté ces textes pour ma voix, à lire en public.

58Dans l’Inassimilable, un enfant apparaît à la fin du texte :

59

Assis sur les dalles rouges d’une maison aux murs indistincts, le petit enfant regarde, avide. L’inquiétude ne trouble pas son regard. Il ne sait pas encore ce qu’il devra un jour oublier. Ce qu’on lui raconte, qu’il ne retrouvera jamais, meuble son sommeil. Tout cela s’abrite en lui, qui devra porter tant de vies, tant de morts, sans pouvoir être dessiné dans ses cahiers.
Du passé, il ne saura rien ; de l’avenir, il se croira le maître. En présence des choses, il jouera. Rien ne réparera jamais sa tête creuse qui survit à force de liquidité. C’est tout ce qu’il ne retient pas qui l’habite, tout ce qu’il ne sait pas, qui le guide. D’un pas certain pourtant, il avance, confiant.
L’enfant rit. Et divertit tous ceux qu’il croise. Il se retrouve dans tant de visages, souriant au passage. Et quand une larme enfin vient combler un regard, il sait le mort tout proche et le serre dans ses bras en pleurant. Le cœur de l’enfant s’embrase alors, et il voit ce que nulle mémoire, jamais, ne pourra renfermer [25].

60C’est parce que certaines pages d’Alain Fleischer ont permis de mieux comprendre, de mieux entendre, ce que l’enfant ne pouvait ni voir ni savoir, que je voulais, en votre compagnie, lui dire « merci ».