1Dans cet extrait de la série d’articles que Gautier consacre à Balzac au printemps 1858 dans L’Artiste, Gautier a su dire l’essentiel du rapport de Balzac à la modernité : de Balzac « peintre de la vie moderne », pourrait-on dire, pour reprendre l’expression que Baudelaire emploiera, en 1863, à propos de « Monsieur G. », le peintre et dessinateur Constantin Guys, « observateur, flâneur, philosophe », qu’il inclut dans la série des « peintres de mœurs », comprenant Gavarni, Daumier et Devéria : autant de « peintres de la circonstance », et donc, selon lui, de « compléments » graphiques ou plastiques « de La Comédie humaine [2]».

2Certes, c’est Baudelaire qui, le premier, avant Gautier, a insisté sur la modernité de Balzac, dans la conclusion du Salon de 1846. Il y fait de Balzac le poète romanesque d’un nouvel héroïsme, « l’héroïsme de la vie moderne », héroïsme en bottes vernies et en habit noir [3], mais aussi le modèle d’un autre romantisme, plus moderne, unissant intimité, sentiment de l’infini, et couleur, qu’il oppose au romantisme académique de Hugo, et qu’il rapproche en revanche de celui de Delacroix.

3Certes, Baudelaire et Gautier ne sont pas les seuls à avoir mis l’accent sur la modernité de Balzac : semblable lecture se retrouve chez d’autres critiques du temps — Émile Deschamps, dès 1831 [4], Taine [5], ou encore Caro [6] en 1858 –, mais aussi chez un ami de Gautier et de Flaubert : Louis de Cormenin [7]. Mais c’est bien Gautier pourtant, qui, dans ces pages senties où il se propose d’« appuyer [8] » sur la « modernité de Balzac », a mis l’accent sur l’essentiel : non tant sur Balzac penseur du monde moderne, ce sur quoi ce sont Caro et Taine qui insistent, mais plutôt sur Balzac « peintre de la vie moderne », observateur mais aussi amoureux de la vie moderne.

4Penser, sentir, peindre le moderne : tels sont les trois aspects complémentaires du rapport de Balzac à la modernité. Penser le moderne : c’est évidemment le projet du Balzac philosophe de l’histoire. Souvent certes antimoderne dans ses prises de position contre une société minée par l’individualisme et la puissance abstraite de l’argent, alors que – sans qu’il lui arrive de mettre le doigt lui-même sur cette contradiction ni que Gautier ne la remarque –, il est en fait une sorte de drogué de modernité, qui, avant de chercher à en traduire les transes sur le plan romanesque, vit plongé dans le stream du moderne, le sent, le voit, l’entend. Ce qui le rend d’autant plus disposé à mettre toutes les ressources de son « esprit de chercherie » (Baudelaire encore [9]) pour en communiquer la vibration à ses lecteurs. Mais ce sur quoi j’aimerais insister ici, c’est sur le binôme : « Sentir/exprimer le moderne », tel que suggéré par Gautier.

5Je me propose donc de prendre Balzac comme manifestant d’abord un rapport immédiat, sensoriel, sensuel, aux choses de la modernité, en particulier côté ville, côté rythmes syncopés de la nouvelle vie urbaine, mais aussi, tout comme « M. G », côté mode et côté femmes. Côté lorettes, côté lionnes, côté « marcheuses », côté rates d’opéra comme les appelle Gazonal dans Les Comédiens sans le savoir. Mais aussi côté « femmes comme il faut », cette dégénérescence moderne de la grande dame [10].

6Ce Balzac-là, qui a des antennes de modernité spéciales, me semble déjà très semblable à cette figure idéale du peintre de la vie moderne que Baudelaire décrira en 1863 comme « un moi insatiable du non-moi », comme « un amoureux de la vie universelle, entr[ant] dans la foule comme dans un immense réservoir d’électricité » ; comme « un kaléidoscope doué de conscience qui, à chacun de ses mouvements, représente la vie multiple et la grâce mouvante de tous les éléments de la vie [11] ».

7Mais ce Balzac-là est aussi celui qui, très tôt, est séduit non seulement par le côté visuel, daguerréoscopique,kaléidoscopique de la vie moderne, en particulier parisienne, mais aussi par ses stéréophonies et ses dissonances. Balzac ne se contente pas en effet de voir le moderne. Il n’est pas seulement un peintre de mœurs, croquant les figures mouvantes que le nouveau décor de la vie sociale propose à son regard d’observateur, se saisissant des corps qui passent, cherchant à en décrypter les mobiles signifiances. Il est aussi quelqu’un qui entend le moderne, sa bande son : qui a une oreille spéciale pour ses gammes orales, pour ses nouveaux ethos, pour ses diverses démarches de parole [12].

8Il est séduit surtout par les sautes et les frasques de la conversation urbaine ; par ses humeurs, ses folies, ses trouvailles. Cela, très tôt, dès Sarrasine, qui commence par une conversation dans le salon des Lanty (1830), dès l’« orgie de paroles » du festin Taillefer de La Peau de chagrin (1831), mais aussi, de manière encore plus résolue, dès Une conversation entre onze heures et minuit (janvier 1832), texte fondateur qu’il retravaillera dans Autre étude de femme, dix ans plus tard, manifestant ainsi la persistance d’un intérêt impossible à satisfaire d’un seul élan. Mais pour remplir le programme d’un Balzac « sténographe de la modernité », c’est surtout sur des textes plus tardifs (1838-1847) que je me propose de mettre l’accent.

9De ces réflexions préliminaires, découle la nécessité de montrer d’abord qu’en effet Balzac, penseur, mais surtout romancier, ou mieux poète romanesque du moderne, a bien déjà adopté cette esthétique de la modernité que Baudelaire, Gautier et quelques autres lui attribueront, et qui les a eux-mêmes inspirés.

10Une fois rappelée cette esthétique, ainsi que ses champs d’application, restera à chercher comment Balzac sténographie le moderne, de manière à donner à son œuvre le sceau vocal de la modernité. Comment donc ce défi est bien le sien : attraper le moderne par ses langages, ses mélopées orales et ses sonorisations. Histoire de démontrer qu’il a bien ce désir de « sténographier » la modernité (mot que j’emprunte à Balzac [13] et à Gautier [14] eux-mêmes), et donc de saisir avec la « vélocité » esthétique nécessaire « l’ondoyant », « le fugitif », « l’infini » de la vie moderne [15].

11Dans un dernier temps enfin, je voudrais commencer à étudier dans le texte ces sténographies du moderne, en prenant pour corpus ces trois récits-conversations que sont La Maison Nucingen (1838), Un homme d’affaires (1846) et Les Comédiens sans le savoir (1846) [16] : cela parce que ces trois textes me semblent non seulement des applications exemplaires du principe énoncé par Gautier, mais plus encore, des cas limites réussis de traduction verbale, sonore et rythmique d’une telle esthétique de la modernité. D’autres récits de la dernière décennie pourraient offrir des modèles complémentaires : La Cousine Bette et LeCousin Pons, La Muse du département, Splendeurs et misères des courtisanes, en particulier son début au bal de l’opéra, ou mieux encore les Petites misères de la vie conjugale, au style encore plus déhanché. Mais les trois nommés se caractérisent par leur décousu et leur vitesse, écrits qu’ils sont, dirait-on, sur le pouce, et faits – au moins pour Les Comédiens sans le savoir – de bribes mises bout à bout, reprises à un recueil de littérature « panoramique » : Le Diable à Paris (1845-1846). Mais ils ont aussi pour trait commun de s’écrire (ou plutôt de se parler) sous les auspices de ce personnage à la fois singe et lutin, Bixiou, dont on sait que bien des traits ont été empruntés à Henry Monnier.

Une esthétique de la modernité

12C’est très tôt que le mot de « modernité », dont Balzac peut prétendre à bon droit être le premier utilisateur, est présent sous sa plume, en particulier dans ce texte de 1822, où, déjà, il est employé dans le registre esthétique :

13

Le genre du roman est le seul qu’ait inventé la modernité. C’est la comédie écrite, c’est un cadre où sont contenus les effets des passions, les remarques morales, la peinture des mœurs, les scènes de la vie domestique, etc., etc. ; et ce genre, notre seule conquête, est anathématisé par tout le monde.
Eh quoi ! dirai-je aux détracteurs, un genre neuf ouvre une carrière à l’esprit humain ; et vous le proscrivez ? Une grande idée philosophique perd-elle de son prix pour être dans un roman ? Une situation forte, une idée tragique, des tableaux réels et animés, des observations comiques que la censure répudie, une tragédie que l’on ne peut jouer, seront-elles méprisées, parce que l’auteur est obligé de les mettre en quatre volumes in-12, à seize, vingt ou trente lignes [17] ?

14Le mot certes ne s’y applique pas à l’art en général, mais à cette forme moderne de l’« art littéraire » (pour parler comme la Préface de La Peau de chagrin) qu’est le roman. Mais d’emblée, de ce genre dont la modernité n’est que programmatique à cette date, le tout jeune Balzac fait de manière prémonitoire une apologie inspirée. Ce Balzac de 1822 en est pourtant alors à écrire des romans alimentaires pour cabinet de lecture sous pseudonyme. Mais déjà surgit chez lui l’utopie d’un roman moderne, délivré des conventions théâtrales, qu’il définira un jour comme devant avoir « les cinq sens littéraires [18] » : celui dont Walter Scott, ce « trouveur moderne [19] », va bientôt lui proposer une première formule – à dépasser.

15Impossible ici de suivre les multiples expressions chez Balzac d’une telle esthétique de la modernité. Beaucoup d’entre elles concernent le roman, tel que lui-même le pratique, cette forme souple, « éclectique », alliant l’idée et l’image. C’est ce qui est dit dans la leçon de littérature qu’Émile Blondet fait à Lucien de Rubempré, selon laquelle « le roman, qui veut le sentiment, le style et l’image, est la création moderne la plus immense [20] ». D’autres expressions de cette esthétique concernent le journal, qui, lui aussi, dans ses plus nobles manifestations, est un « instrument moderne [21] », un « argus moderne [22] », qui pratique un art de l’éphémère et relève le défi de saisir l’actualité. Plus incisif encore en sa modernité, le petit journal. D’autres expressions de cette même esthétique concernent la musique [23], ou même l’ébénisterie [24]. Mais retenons surtout celles qui concernent les arts visuels, dont il arrive à Balzac de traiter par quelques articles décisifs, tout comme par une constante présence dans ses romans de la référence aux « peintres modernes [25] » (Decamps, Delacroix, Girodet, etc.), en particulier dans leur représentation de la femme [26]. Et contentons-nous ici de ce que, dès 1830, Balzac dit de Gavarni, son « peintre de la vie moderne » à lui. Cela a bien trait à la vie moderne, et à la prestesse de sa saisie par ces dessinateurs de presse que sont Gavarni (qui est aussi dessinateur de mode), mais aussi Monnier, Charlet et quelques autres. Au lieu de reproduire à l’infini la « poupée uniforme » à laquelle les lectrices des revues de mode étaient alors habituées, Gavarni a eu, selon Balzac, le grand mérite d’avoir su « traduire cette physionomie parisienne si éminemment mobile, si curieuse, et rendre l’esprit d’un vêtement, la pensée d’une robe, la grâce d’un fichu, d’un fichu qui n’a de grâce que par la manière dont il est porté [27] ». Ce qu’il a su faire, c’est « épier les variations de Paris [28] » en se vouant à « copier, saisir, créer la haute société, comme Henry Monnier, Charlet avaient tiré du néant les grisettes, les soldats, les enfants et les niais [29] ».

16Copier, saisir, créer : on remarquera la gradation. Copier, qui dit la fidélité de la représentation ; saisir, qui dit son intensité préhensive ; créer, qui dit que cette copie est si forte qu’elle en devient une transfiguration novatrice, tant et si bien que, par un renversement surprenant, l’œuvre de l’artiste s’avère créer de toutes pièces ce qui est en principe l’objet de sa représentation. Conséquence dont Balzac lui-même aimerait beaucoup qu’elle concerne sa propre œuvre. Enfin, tous ces rois du croquis de mœurs, conclut Balzac avant Baudelaire, « ont compris toutes les ressources de la physionomie, des mœurs, des traits, des vêtements, de la démarche [30] ».

17Voici défini déjà, en 1830, l’esprit général de ce que sera la saisie balzacienne de la modernité. 1° De la part de l’objet à « capter », elle suppose « modernité », et donc aussi « variation » et instantanéité mouvante. 2° De la part de l’artiste, désir de « peindre les nuances les plus délicates, les linéaments les plus fugitifs de la physionomie [31] », entreprise dans laquelle il s’agit, plus que de copier la beauté intrinsèque, de saisir cette forme du beau qu’est la grâce, plus volatile et séductrice que la beauté. 3° Voici par ailleurs cette entreprise de saisie pittoresque du moderne liée déjà à cette forme arbitraire de l’actuel qu’est la mode, telle que rendue par des dessins publiés dans ce média, lui aussi soumis à l’air du temps : le journal. Et voici enfin – 4° – l’accent mis sur la peinture des mœurs modernes par le dessin de presse : ce que Baudelaire n’aura plus qu’à reprendre dans son chapitre II du « Peintre de la vie moderne » (« Le Croquis de mœurs [32] »), mais d’abord, en 1857, dans sa série d’articles sur les « caricaturistes », dont Gavarni, Daumier, Devéria, Grandville sont les vedettes, aux côtés des dessinateurs anglais [33]. Voici surtout sélectionnés trois des ressorts essentiels de l’esthétique balzacienne de la modernité, dont Baudelaire fera, lui aussi, les objets de prédilection du « peintre de la vie moderne » : la ville, la femme, la mode.

Sténographier le moderne

26Mais venons-en au projet plus précis qui est ici le mien, consistant à mettre l’accent sur les sténographies balzaciennes de la modernité, soit donc sur ce qui, de la modernité à capter puis à rendre, est d’abord, non de l’ordre du penser, ni du voir, mais de l’entendre – et passe donc par le langage. Le langage de Balzac lui-même, narrateur mais aussi parleur, volontiers digressif, en interlocution avec ses lecteurs. Mais plus encore le langage de ses personnages, rendu par divers procédés, la citation directe mais aussi le discours rapporté, rapporté souvent de manière déformante ou parodique, avec recours aux italiques, et même, dans quelques cas, avant Flaubert, au discours indirect libre.

27C’est Gautier, de nouveau, qui nous propose cette piste. Car si, selon lui, « être de son temps » consiste à « penser avec son propre cerveau », sans maîtres ni modèles, à ne pas regarder avec des lunettes déformantes, et est donc bien de l’ordre d’une séduction scopique face aux spectacles offerts par la modernité, « être de son temps » est aussi affaire de langage. De phrases et, mieux encore, d’ethos. Sur ce plan-là, « être de son temps », nous dit Gautier, c’est savoir « se servir de la langue actuelle, ne pas recoudre en centons les phrases de ses prédécesseurs » ; mais aussi, et c’est plus propre encore à Balzac, « se forger une langue spéciale, composée de toutes les technologies, de tous les argots de la science, de l’atelier, des coulisses » [60].

28Et voici donc comment, sous forme de question, on pourrait formuler l’hypothèse, empruntée à Gautier, qui a présidé à la présente étude : et si ce style déconstruit, parasité, non unifié par le « vernis des maîtres » que bien des critiques, Proust y compris, ont reproché à Balzac, n’était en fait que la conséquence nécessaire de son désir de saisir linguistiquement les arythmies du moderne, en toutes ses gammes, en toutes ses ondes, en tous ses tempos ?

29Sténographier le moderne. Balzac pratique cela à trois niveaux : le niveau lexical (celui des « mots à la mode ») ; le niveau discursif (celui des « parlures » des personnages, qui dépendent en partie de modes d’énonciation, d’ethos eux aussi millésimés, ce qui permet de distinguer entre divers modes de parole, en fonction du milieu social du locuteur, de son âge et de sa date, de son lieu de naissance et de son humeur) ; le niveau interdiscursif enfin, niveau essentiel puisque c’est le niveau où se déroulent ces symposiums de parole en situation sociale que proposent souvent les dialogues de Balzac, véritables festivals conversationnels.

La modernité dans le texte

37Deux de ces récits sont explicitement unis par le thème « de l’omnipotence, l’omniscience, l’omniconvenance de l’argent [79] ». Dans un cas (La Maison Nucingen), il s’agit d’expliquer l’origine de la fortune de Rastignac. Dans l’autre (Un homme d’affaires), la manière dont un usurier, Claparon, réussit l’impossible : se faire rembourser une dette qu’a contractée auprès de lui Maxime de Trailles, « lion » insolvable, « le plus hardi, le plus subtil, le plus ferme, le plus prévoyant de tous les corsaires à gants jaunes, à cabriolet, à belles manières qui naviguèrent, naviguent et navigueront sur la mer orageuse de Paris [80] ».

38Le troisième récit a une structure différente. Dans Les Comédiens sans le savoir, il s’agit en effet, comme dans Un début dans la vie, d’une série de mystifications faites, non plus dans une conversation en « coucou », mais au cours d’une promenade en travelling à travers Paris. Ici, c’est Bixiou, mystificateur professionnel, allié à Léon de Lora, alias Mistigris, type du rapin amateur de charges d’atelier, déjà à l’ouvrage dans Un début dans la vie, qui est à la manœuvre. Tous deux prennent pour cible un Méridional, Gazonal, fraîchement débarqué à Paris pour suivre un procès. Mais, si le récit a donc une structure différente de ces récits-conversations en chambre que sont les deux autres textes, on y retrouve le thème financier à chaque page : en particulier quand, en visite chez les divers acteurs de la comédie parisienne, le trio rencontre l’usurier Vauvinet, qui symbolise la « comédie de l’argent [81] ».

39Le vrai thème, pourtant, qui unifie mieux encore ces trois récits, c’est Paris : le Paris moderne, avec ses rouages, ses orages et ses mystères, alors mis en roman dans un tout autre registre par Eugène Sue (Les Mystères de Paris, 1842-1843). Dans ces trois récits, au moyen d’une conversation spirituelle décapante, menée par plusieurs hommes d’esprit – écrivains, journalistes, directeurs de revues, hommes de lois ou banquiers, dont la dimension de types modernes est soulignée –, ce sont les envers du monde parisien contemporain qui sont mis à nu [82]. Y sont déshabillées les comédies ordinaires de ses acteurs de la vie de tous les jours, jouant gratis devant leurs spectateurs [83].

40Paris, sous toutes ses formes, tel est bien ici le cœur mouvant de la scène : Paris, « mer orageuse [84] », Paris fluctuant, comme le dit sa devise (« Fluctuat nec mergitur ») ; Paris, où rares sont les bonheurs qui ne sont pas « assis sur la base vacillante de l’emprunt [85] » ; Paris où tout se fait, se défait, se refait [86] ; Paris dont le centre instable a migré de siècle en siècle, de la Place royale au Pont-Neuf, puis au Boulevard [87]. Mais aussi Paris pathologique, « où toutes les fortes têtes se fêlent, comme pour donner une soupape à leur vapeur [88] ». Paris-machine [89] », « instrument dont il faut savoir jouer [90] ». Paris-banque, Paris-journal, Paris-théâtre, Paris-bohème, Paris asphalte [91], Paris kaléidoscope [92]. Les « puissances » nouvelles y sont les lorettes, telle que Carabine, qui gouverne Du Tillet, banquier  [93] ; « le corps de ballet de l’Opéra [94] mais aussi le journal, sans qui une danseuse n’existe pas [95] ; Gaillard, directeur de journal, dont la feuille à vingt-deux mille abonnés [96] ; le coiffeur Marius, qui reconnaît en Bixiou « une puissance égale à la sienne [97] », « ainsi que douze ou quinze artistes, capitalistes ou dandies qui donnent le ton [98] ».

41Et partout le thème de la tromperie, de la réclame, de l’« esbroufe [99] », auxquelles se livrent les comédiens de la troupe parisienne. Ainsi les couverts d’une comtesse sont-ils en maillechort [100] ; les députés sont des « charlatans » ; et devenu ministre, Maxime de Trailles « blouse » tout le monde [101]. Mieux encore, pour employer le langage d’époque, c’est le thème de la « blague » universelle, qui s’impose : au double sens de ce mot, qui renvoie à une conversation enjouée et vulgaire, mais sert aussi à dénoncer le mensonge social organisé. « Nous venons blaguer [102] », annonce Léon de Lora quand, dans Les Comédiens sans le savoir, il emmène son gros provincial visiter Théodore Gaillard, directeur de journal, soit donc blagueur et canardier de profession. Ce qu’aussitôt le « facétieux gérant », imitant un acteur comique en vogue, Odry, comme il a l’habitude de le faire, ponctue d’une réplique prise aux Saltimbanques de Dumersan : « Encore, jeûne homme ! » De même, lorsque, le trio vient visiter la Chambre des députés, et qu’il est reçu par Rastignac, Bixiou annonce : « Nous venons apprendre à blaguer [103]. » Et Lorédan Larchey de commenter : « Dans cette phrase des Comédiens sans le savoir de Balzac : « “Nous venons blaguer”, il résume d’un seul coup toutes les piquantes promesses de ces causeries familières, spirituelles et particulièrement pittoresques comme on en fait à Paris [104]. » Ce qui revient à manquer le sens exact du mot, qui se dégage quand on tient compte du discours implicite de Bixiou – lequel laisse entendre que la Chambre des députés est une école de blague (au sens de mensonge), où Bixiou et ses accompagnateurs prétendent venir se former.

42Mais c’est plus encore par la « blague » au sens conversationnel du mot, telle que mise dans la bouche de ces cicérones enjoués du Paris moderne, que Balzac sténographie la modernité.

43Nombreuse, la troupe des comédiens tricheurs qu’on découvre dans Les Comédiens sans le savoir, à titre de représentants multiformes de la blague parisienne (au sens de mensonge). Mais nombreux aussi le personnel qui compose l’instance conversationnelle mouvante, elle aussi « blagueuse », qui, dans nos trois récits, tient le fil de la narration. Leur verve mobile s’applique à sténographier Paris, tout comme à la Chambre des députés, qu’ils visitent, on sténographie les discours des orateurs [105].

44Ils sont quatre à mener la conversation dans le cabinet particulier de La Maison Nucingen, Couture, Finot, Blondet et Bixiou, à propos desquels le narrateur intradiégétique (qui, en bonne compagnie, entend leur dialogue au restaurant, depuis un cabinet particulier séparé par une mince cloison), insiste sur leur rapport au moderne : car ces « spirituels condottieri de l’Industrie moderne » sont « quatre des plus hardis cormorans éclos dans l’écume qui couronne les flots incessamment renouvelés de la génération présente » [106]. Et voici donc la modernité des conversants doublement signifiée, selon le double registre, industriel et générationnel, avec insistance sur leur intelligence rusée, tant par le mot d’« industrie » employé en partie en son sens ancien, que par la comparaison avec des oiseaux de proie, cherchant leurs victimes sur une mer troublée, symbole de l’agitation des temps modernes.

45Plus nombreux encore, ils sont sept à converser dans Un homme d’affaires : trois écrivains journalistes bien connus des lecteurs de La Comédie humaine, Lousteau, Nathan, Bixiou, plus le bohème La Palférine, qui vient d’Un prince de la Bohème (récit communiquant du coup avec les trois autres), et deux hommes de loi, un avoué (Desroches) et un notaire (Cardot). C’est chez la maîtresse de ce dernier, une lorette, M^lle Turquet, Malaga de son nom de guerre, qu’a lieu le festin conversationnel. Là aussi, il s’agit de pénétrer dans les coulisses du Paris moderne, dont les deux personnages principaux, le « loup cervier » de la finance (Nucingen) et le « lion » rapace (Rastignac), ont partie liée avec l’argent. Quant au thème de la modernité, il est ici signifié, dès l’ouverture, par la digression sur le mot de « lorette », inventé en 1840, par Nestor Roqueplan, auteur de la Parisine. Modernité sociale et modernité lexicale ; mais modernité urbaine aussi, puisque notre lorette habite, comme ses pareilles, le nouveau quartier de Paris dont elle porte le nom. Modernité surtout du regard déluré que la focale lorette permet sur les envers du monde parisien, mis à nu par les artistes mystificateurs en complicité avec toutes ces espèces de femmes urbaines au regard décillé : lorettes mais aussi « marcheuses », « rats », « courtisanes », comédiennes, Malaga, Carabine, Florine, Jenny Cadine, etc. Elles sont présentes dans nos trois récits : en tant que figures typiques du Paris moderne, mais aussi comme faisant partie de son personnel herméneutique, puisque le monde parisien est vu par leurs yeux, et qu’elles ajoutent une note essentielle au regard déluré que le narrateur porte sur le Paris moderne. Mais la modernité de leur point de vue sur Paris est d’abord celle de leur langage, libre, ludique et coloré, aux antipodes des « discours hypocrites qui ont cours dans un salon meublé de vertueuses bourgeoises », comme il est dit à propos de Malaga dans Un homme d’affaires [107].

46Dans Les Comédiens sans le savoir, ils ne sont que deux à tenir le dé de la conversation, et à être les chevilles ouvrières de la mystification dont la victime est Gazonal. À ce provincial rustre, Léon de Lora et Bixiou, les deux mystificateurs, se proposent de faire découvrir Paris en le faisant poser (entendons en se moquant de sa naïveté de provincial). Mais eux aussi, pour parachever leur mystification, s’allient à une lorette, Jenny Cadine, qui s’amuse à dépouiller de tout son argent le rustaud tombé amoureux d’elle, quitte à lui rendre les sommes gagnées à la scène finale de réconciliation de cette comédie des comédiens. Auparavant, la structure du récit amène le trio constitué de nos deux complices et de leur victime à une promenade à travers Paris, au cours de laquelle ils se livrent à une série de conversations débridées, émaillées de calembours, avec pour sujet d’observation les principaux types du Paris moderne qu’ils veulent donner en spectacle au « provincial à Paris » : un rat de l’opéra « orné de sa mère », une « marcheuse » (Carabine), un espion (Fromenteau), un portier prêteur sur gages (Ravenouillet), un coiffeur à la mode (Marius), un chapelier (Vital), un usurier moderne (Vauvinet), une revendeuse à la toilette (Mme Nourrisson), un peintre phalanstérien (Dubourdieu), un ministre (Rastignac), une tireuse de cartes et son crapaud (Mme Fontaine), etc. Vrais types, selon Balzac, du Paris moderne, au lieu des types convenus que retiennent ordinairement « ceux qui peignent nos mœurs ». Entendons les praticiens ordinaires de ce que nous appelons aujourd’hui, avec Walter Benjamin, la « littérature panoramique », dont Balzac tient à se démarquer, en montrant sur pièces à quel point il leur est supérieur dans la saisie du Paris moderne [108].

47C’est là un jugement comparatif qu’on retrouve dans Un homme d’affaires, où l’un des devisants estime que le récit qu’il va faire peint « Paris, pour des gens qui le pratiquent, beaucoup mieux que tous les tableaux où l’on peint toujours un Paris fantastique [109] ». Un tel jugement revient dans La Maison Nucingen, où Bixiou se moque « des poètes, des romanciers, des écrivains qui disent beaucoup de belles choses sur les mœurs parisiennes », avant de se lancer dans une tirade-pantomime sur « la vérité sur les enterrements [110] ». La peinture vraie du Paris moderne, en réponse aux portraits convenus des marchandises courantes de la littérature panoramique, tel est donc bien l’enjeu commun de ces trois récits.

Sténographier Bixiou

48Venons-en enfin aux sténographies de la modernité que ces trois récits nous offrent. C’est le Paris moderne tel qu’on le voit, représenté par ses types les plus significatifs, mais aussi tel qu’on l’entend et tel qu’on le parle, qui est l’objet de l’attention.

49Sur le plan narratif, ces récits ont pour trait commun leur structure conversationnelle, et la grande présence des acteurs de ces conversations délurées, qui viennent souvent brouiller le discours du narrateur, d’autant que les esprits sont embrumés par l’alcool. Dans Les Comédiens sans le savoir, les deux mystificateurs sont en promenade dans Paris, et ils conversent à bâtons rompus avec les diverses figures typiques de la vie parisienne qu’ils font rencontrer au « provincial à Paris ». Dans les deux autres récits, les devisants éméchés, artistes, journalistes, bohèmes, « tous spirituels comme des feuilletons [111] », parlent à huis clos, au cours d’un repas bien arrosé, tous chatouillés par l’esprit du petit journal et par celui du théâtre comique contemporain, qui sont les modèles de Balzac. Car, tout autant que par l’ethos du Petit Journal, il est visiblement séduit par cet autre genre branché en direct sur ce qui se dit, dans la rue et dans le salon, de plus propre à amuser le badaud : le théâtre de boulevard, auquel lui-même participe, histoire de changer de gamme pour rendre autrement l’accent du moderne [112].

50Dans les deux récits qui s’articulent tout entiers sur elles, ces conversations polyphoniques sont l’objet d’une évocation globale préalable. Le repas conversationnel a lieu chez une lorette, Malaga, dans Un homme d’affaires. « Parfumée de l’odeur de sept cigares », la conversation y est « fantasque comme une chèvre en liberté ». Cette conversation n’est pas retranscrite au style direct, bien que Balzac nous dise le regretter. Aussi entendons-nous seulement Malaga, qui termine le « feu d’artifice » par une « dernière fusée [113] ». Après minuit, on s’adonne à ces « charges qui non seulement ne sont compréhensibles et possibles qu’à Paris, mais encore qui ne se font et ne peuvent être comprises que dans la zone décrite par le faubourg Montmartre et par la rue de la Chaussée d’Antin, entre les hauteurs de la rue de Navarin et la ligne des boulevards [114] ». Refrain déjà entendu à l’incipit du Père Goriot, pour dire, là aussi, la spécificité des mœurs du Paris moderne, incompréhensibles à quiconque n’habite pas la ville, voire certains de ses quartiers [115].

51Dans La Maison Nucingen, la conversation a lieu dans le cabinet particulier d’un restaurant parisien, d’où elle est entendue par les occupants d’un cabinet voisin : « À la fumée des cigares, à l’aide du vin de Champagne, à travers les amusements gastronomiques du dessert, il s’entama donc une intime conversation. » Mais cette « intime conversation » (« intime » parce que se tenant en lieu clos, et confidentielle en principe) est aussi une « causerie », nous dit le narrateur, pleine d’une « âcre ironie » [116]. Mais c’est surtout la « terrible improvisation » de Bixiou qui est longuement mise en vedette. Le narrateur espion l’entend, puis l’écoute avec attention quand il comprend l’identité des convives ; et il se flatte de l’avoir sténographiée : « Nous entendîmes alors une de ces terribles improvisations qui valent à cet artiste sa réputation auprès de quelques esprits blasés ; et, quoique souvent interrompue, prise et reprise, elle fut sténographiée par ma mémoire [117]. »

52Ainsi, c’est Bixiou qui fait le lien entre nos trois récits : Bixiou, qui a « le rire du mystificateur parisien [118] » ; Bixiou, qu’on retrouve dans Les Employés dans ce même rôle; Bixiou, « misanthrope bouffon », « diable enragé d’avoir dépensé de l’esprit en pure perte » [119] ; Bixiou journaliste, acteur et auteur de saynètes, mais aussi dessinateur de croquis, comme Henry Monnier. Et c’est en effet sur une série de dessins faits par Bixiou sur la prison pour dettes (Clichy) que dans Un homme d’affaires la conversation s’engage.

53Bixiou, homme-orchestre, occupe ainsi bien des rôles de pointe du Paris moderne, mais aussi plusieurs des avant-postes esthétiques privilégiés de la modernité. Dans La Maison Nucingen, il nous donne un « pot-pourri » oral assaisonné de pantomimes, se faisant ainsi le double du Neveu du Rameau. Car Balzac est sous le charme de cet autre festival, vocal lui aussi, marqué par le tour conversationnel d’une autre contemporanéité, à la fois sociale et langagière, qu’est le conte de Diderot. L’influence de Diderot est notée par le narrateur qui dit son admiration pour ce texte, que Diderot a sous-titré « satyre seconde » (au sens latin du mot : satura), mais qu’il appelle, lui, un « pamphlet » :

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Ce pamphlet contre l’homme que Diderot n’osa pas publier, Le Neveu de Rameau ; ce livre, débraillé tout exprès pour montrer des plaies, est seul comparable à ce pamphlet dit sans aucune arrière-pensée, où le mot ne respecta même point ce que le penseur discute encore, où l’on ne construisit qu’avec des ruines, où l’on nia tout, où l’on n’admira que ce que le scepticisme adopte : l’omnipotence, l’omniscience, l’omniconvenance de l’argent [120].

55Il applique la même étiquette générique à l’improvisation de Bixiou, et insiste, comme Diderot le faisait à propos du neveu, sur sa pantomime :

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– Quelle verve ! dit Couture. (En effet il nous semblait entendre tout le mouvement qui se fait dans une église. Bixiou imitait tout, jusqu’au bruit des gens qui s’en vont avec le corps, par un remuement de pieds sur le plancher) [121].
[…] La pantomime, les gestes, en rapport avec les fréquents changements de voix par lesquels Bixiou peignait les interlocuteurs mis en scène, devaient être parfaits, car ses trois auditeurs laissaient échapper des exclamations approbatives et des interjections de contentement [122].

57Alors, à défaut de magnétophone, la sténographie balzacienne se met en marche, qui tient à enregistrer les voix, le bruitage, mais aussi les longs préambules de Bixiou qui impatientent ses amis : « Tu marivaudes », s’exclame Blondet [123]. « Mais, mon cher, tu ne racontes pas, tu blagues [124]. » Couture s’exaspère : « Je ne vois, […] dans toutes ces toupies que tu lances, rien qui ressemble à l’origine de la fortune de Rastignac [125] ». Ce qui pousse Bixiou à feindre l’indignation :

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Voulez-vous que je vous fasse un récit qui aille comme un boulet de canon, un rapport de général en chef ? Nous causons, nous rions, ce journaliste, bibliophobe à jeun, veut, quand il est ivre, que je donne à ma langue la sotte allure d’un livre (il feignit de pleurer). Malheur à l’imagination française, on veut épointer les aiguilles de sa plaisanterie !Dies irae. Pleurons Candide, et vive la Critique de la raison pure ! [126]

59Ou bien, tout à coup, à l’inverse, Bixiou a recours au style télégraphique, en réponse à ses détracteurs qui l’accusent de digresser, tout comme les critiques en accusent Balzac – lequel, par la bouche de Bixiou, s’amuse ainsi à leur répondre :

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Comme on nous fait le reproche d’aller sur les brisées des peintres en portraits, des commissaires-priseurs et des marchandes de modes, je ne vous ferai pas subir la description de la personne en laquelle Godefroid reconnut sa femelle. Âge, dix-neuf ans ; taille, un mètre cinquante centimètres ; cheveux blonds, sourcils idem ; yeux bleus, front moyen, nez courbé, bouche petite, menton court et relevé, visage ovale ; signes particuliers, néant. Tel, le passeport de l’objet aimé. Ne soyez pas plus difficiles que la Police, que messieurs les maires de toutes les villes et communes de France, que les gendarmes et autres autorités constituées [127].

61Bixiou joue tous les rôles, imite les divers personnages qu’il met en scène. Ainsi de Claparon : « “– Il avait les cheveux comme ça”, s’écria Bixiou en ébouriffant sa chevelure. Et, doué du même talent que Chopin le pianiste possède à un si haut degré pour contrefaire les gens, il représenta le personnage à l’instant avec une effrayante vérité [128]. »

62Comme Florine, actrice et lorette, dont Balzac nous dit dans Une fille d’Ève qu’« elle parlait tous les langages [129] », Bixiou pastiche diverses « phraséologies », comme il dit, divers ethos, dirions-nous aujourd’hui, parasitant ainsi diverses doxas dont elles sont l’expression : le langage humanitaire, on l’a vu ; le langage des doctrinaires à la Royer-Collard [130] ; la langue fade de Fénelon [131], mais aussi le « style lorette [132] ». Ailleurs, Bixiou imite le français teutonisé de Nucingen [133]. Reprenant la tirade de Figaro sur Goddam, seul mot anglais qu’il connaît et suffit à tout selon lui, Bixiou la bascule sur un autre mot anglais, censé, lui aussi, propre à tout : improper. S’ensuit une tirade selon laquelle c’est en raison de la grande loi nationale de l’improper que Walter Scott n’a pas varié ses personnages féminins [134].

63Ainsi, dans La Maison Nucingen, la conversation satirique de ce misanthrope bouffon qu’est Bixiou nous dévoile les envers du Paris moderne, tout comme Léon de Lora et le même Bixiou le font en faveur de Gazonal dans Les Comédiens sans le savoir ; tout comme Bixiou – encore lui – le fait dans Un homme d’affaires. Dans tous ces cas, de manière plus vive quand c’est Bixiou qui est aux commandes, c’est le langage lui-même qui, par son côté à la fois festif et déstructuré, se modulant en fonction des interlocuteurs, du sujet, de l’occasion, dit la modernité qui passe.

64Gautier a raison d’insister sur la langue de Balzac, qui a dû, dit-il, « se forger une langue spéciale ». Mais c’est plus encore au niveau de la phrase, que les inventions principales ont lieu, comme Gautier lui-même le reconnaît : « Chaque mot qui disait quelque chose était le bienvenu et la phrase, pour le recevoir ouvrait une incise, une parenthèse, et s’allongeait complaisamment [135]. » Mais ajoutons que c’est plus encore au niveau de l’interdiscursivité que les véritables avancées esthétiques ont lieu, dans ces festivals de paroles délurées, où les envers sont mis à nu, quand c’est Bixiou qui mène – et démène – la conversation.

65Balzac, quant à lui, fait mine de ne pas oser aller si loin encore, en son nom propre. Il avoue, malgré son admiration, que la langue de Bixiou sort des « conditions littéraires » : « Opinions et forme, tout y est en dehors des conditions littéraires. Mais c’est ce que cela fut : un pot-pourri de choses sinistres qui peint notre temps, auquel l’on ne devrait raconter que de semblables histoires, et j’en laisse d’ailleurs la responsabilité au narrateur principal [136]. »

66Pour aller plus loin dans l’exploration du moderne, dans tous ses états, et dans l’invention d’un langage qui la rende possible, Balzac a donc besoin de sténographier Bixiou (ce qui le conduit à brusquer les limites de la littérature telles qu’alors circonscrites). Aussi le fait-il par trois fois. Il l’envoie ainsi en éclaireur, à sa place, pour qu’il invente un langage acrobate, une scénographie orale désarticulée et mystificatrice, pour mimer les fêlures de cette société anomique, sans lois, flottante comme la monnaie du même nom, qu’est devenue la société contemporaine.