1Certes, les historiens de l’art se sont intéressés aux deux plafonds de l’école de Simon Vouet, conservés l’un à la Réserve du département des Estampes et de la Photographie (attribué à Michel Dorigny), l’autre au département des Cartes et Plans [2], ainsi qu’aux fresques de Giovanni Francesco Romanelli à la voûte de la galerie Mazarine [3]. Cependant, les décors de la galerie Mansart sont curieusement restés à l’écart de la recherche et peuvent être repris grâce à une étude minutieuse des sources d’archives et des œuvres elles-mêmes. Surtout, la mise au jour de relevés aquarellés du milieu du xixe siècle permet de documenter plusieurs décors qui ornaient l’étage noble de l’aile de la Traverse détruite par Henri Labrouste [4].
D’aile en aile : un palais complexe
2Les principales étapes de la construction du palais Mazarin sont désormais bien connues [5] (ill. 4). Placé dans une position stratégique, à proximité immédiate du Palais-Cardinal, lui-même voisin du palais du Louvre, le palais Mazarin a pour noyau originel l’hôtel particulier construit en 1635 pour Duret de Chevry sur les terrains libérés par la destruction de l’enceinte de Charles V. Jacques Tubeuf, président à la Chambre des comptes, se porta acquéreur de cet hôtel en février 1641, agissant vraisemblablement déjà pour le compte de Mazarin, qui le loua en 1643, puis l’acheta officiellement le 30 août 1649 [6]. Tubeuf acquit également le terrain adjacent et y fit construire par Pierre Le Muet, en 1643, trois petits hôtels aujourd’hui détruits. Il fit appel à François Mansart, en 1644, pour l’édification d’un pavillon et d’une aile abritant deux galeries (galerie haute, dite aujourd’hui Mazarine, et galerie basse, dite Mansart), et, l’année suivante, pour des réaménagements dans l’hôtel Duret de Chevry. En 1646, il confia à Le Muet, qui travailla avec l’assistance de l’architecte et ingénieur turinois Maurizio Valperga, la construction d’une nouvelle aile sur la rue Richelieu, destinée à abriter les écuries et la bibliothèque, pour l’ornement de laquelle Pierre de Cortone a été en vain invité à Paris [7]. Enfin, une aile perpendiculaire aux galeries, surnommée plus tard « la Traverse », fut édifiée en 1647-1648 sur les plans de Valperga, devenu architecte personnel du cardinal [8]. Elle fut détruite en 1863 par Henri Labrouste pour laisser place aux magasins de la grande salle de la Bibliothèque impériale.
La galerie basse : nouvelles attributions
3À la différence de la Traverse, les deux galeries superposées de l’aile Mansart ont échappé aux destructions totales, mais non aux altérations. Les décors de la galerie haute ont été peints, à la voûte, par Giovanni Francesco Romanelli, aidé pour les grisailles par Paolo Gismondi, et, dans les niches et les embrasures de fenêtres, par Giovanni Francesco Grimaldi. La galerie basse devait présenter de même des paysages de Grimaldi face aux fenêtres [9]. Seul nom cité par la littérature artistique, Grimaldi s’est vu attribuer largement le décor peint de cette galerie [10]. Or, un « Mémoire des ouvrages tant de maçonnerie que crespi, enduitz et de fresques et stuc qui ont esté faictes dans la maison de Monseigneur le cardinal Mazarin par Jean Layné maçon à Paris par le commandement de Monsieur Valpergue son architecte », daté du 6 décembre 1649, indique que Layné a préparé, à la galerie basse, « trois toises d’anduits de fresque par le commandement de Monseigneur au grand quadre où travailloit le sieur Saluce peintre » et « le pourtour de deux croisée [...] où travailloit le sieur Paul peintre [11] ». Pareilles mentions invitent à attribuer à Alessandro Salucci, spécialiste d’architectures peintes, le compartiment central de la galerie (ill. 1) et à Paolo Gismondi, dit Paolo Perugino, les vestiges peints de l’embrasure de la première fenêtre au sud de la galerie (ill. 2). Enfin, c’est sur des bases stylistiques que l’on peut attribuer les quatre compartiments de la voûte figurant des scènes de bataille et des triomphes à Vincent Adriaenssen Leckerbetien, dit il Manciola d’Anversa ou « le Manchot d’Anvers » (ill. 3). Documentés sur le chantier, ces trois artistes, avec l’œuvre desquels les vestiges peints de la galerie entretiennent des parallèles formels que j’ai développés ailleurs [12], ont fourni, en outre, comme Romanelli et Grimaldi, de nombreux tableaux de chevalet au cardinal, cités dans les inventaires de son mobilier en 1653 et 1661 [13].
Ici attribué à Alessandro Salucci, Caprice architectural, vers 1649
Ici attribué à Alessandro Salucci, Caprice architectural, vers 1649
Ici attribué à Paolo Gismondi, Angelots entourant une Renommée, vers 1649
Ici attribué à Paolo Gismondi, Angelots entourant une Renommée, vers 1649
Ici attribué à Vincent Adriaenssen Leckerbetien, dit il Manciola d’Anversa ou « le Manchot d’Anvers », Scène à l’antique avec cavaliers, vers 1649
Ici attribué à Vincent Adriaenssen Leckerbetien, dit il Manciola d’Anversa ou « le Manchot d’Anvers », Scène à l’antique avec cavaliers, vers 1649
Étapes de construction du palais Mazarin, reportées sur le plan publié par Jacques-François Blondel en 1754
Étapes de construction du palais Mazarin, reportées sur le plan publié par Jacques-François Blondel en 1754
La Traverse ressuscitée
4Disparue sous le Second Empire, l’aile de la Traverse, double en profondeur, abritait l’appartement d’hiver du cardinal. En s’appuyant sur un plan du fonds Robert de Cotte montrant l’état du palais en 1717 (ill. 5) et sur un « marché pour l’entretènement des vitres du pallais Cardinal » de 1657 qui décrit les pièces une à une en indiquant le nombre de croisées, il est possible d’en restituer la distribution en 1657 [14] : se succédaient côté sud, d’est en ouest, la salle, la chambre de l’Audience, la chambre de Son Éminence, le cabinet, le grand salon à l’italienne – là où le plan De Cotte montre un escalier, venu remplacer le grand salon avant 1714 [15] – et, au nord, une petite galerie de six travées. Une coupe transversale de l’aile montée avec le plan De Cotte précité laisse entrevoir des plafonds à voussures du côté sud et un plafond plat du côté de la galerie [16].
Agence Robert et Jules-Robert de Cotte, Plan et coupe transversale de l’hôtel de Nevers, 1717
Agence Robert et Jules-Robert de Cotte, Plan et coupe transversale de l’hôtel de Nevers, 1717
5Quelques indications précieuses sur la décoration de cet appartement ressortent des mémoires d’ouvrages et quittances honorés par Tubeuf avant l’acquisition définitive du palais par Mazarin [17]. Ainsi, « Henry Legrand, maître sculpteur à Paris » a présenté un « Mémoire des ouvrages », daté du 20 décembre 1648, « pour le stucq et bas-relief des figures dans la voulte du cabinet d’iver dudict Monseigneur » (1 425 livres), et pour le « reste des ornement dans la voûte de la grande salle hautte » (150 livres, refusées par Valperga). De même, le peintre Rémy Vuibert a été payé pour les peintures et dorures de la voûte d’une des chambres de l’appartement d’hiver de Son Éminence, effectuées entre le 23 août 1648 et le 6 décembre 1649 (950 livres [18]).
6En outre, on doit rapprocher des décors de l’appartement d’hiver les travaux mentionnés par le peintre bolonais Giovanni Francesco Grimaldi dans une lettre à Mazarin du 8 juillet 1651 [19]. En effet, Grimaldi situe ses interventions dans des pièces qui correspondent parfaitement à la distribution retrouvée de la Traverse. Grimaldi cite ainsi des tableaux pour le plafond de la « petite galerie » et les parapets de ses « six » fenêtres ; les voûtes de « deux chambres » (dont l’une est appelée « chambre des Marines ») et le compartiment central d’une « troisième », ainsi que leurs portes et fenêtres ; quatre ovales du « cabinet » ; et enfin les portes et fenêtres et les fresques de la voûte du camerone (le grand salon à l’italienne) avec plus de soixante-dix figures au naturel ou en camaïeu, des putti, des oiseaux, des fruits, des fleurs et des paysages [20]. La désignation de ces peintures semble même s’accorder aux formes des plafonds du premier étage de la Traverse telles qu’elles apparaissent sur les plans du xviiie siècle.
7Ces décors ont irrémédiablement disparu [21]. Toutefois, trois grandes aquarelles du xixe siècle révèlent l’image d’une partie d’entre eux [22]. Elles font partie d’un ensemble conservé à la Médiathèque du patrimoine comprenant également deux copies d’après les plafonds de l’école de Vouet, cinq d’après des bas-reliefs du xviiie siècle et vingt-huit d’après la galerie de Romanelli. Ces aquarelles, signées et datées, ont été exécutées en 1853 par Jules Frappaz, un élève d’Ingres et de Delaroche [23]. Déjà en 1845, dans son livre de réflexions sur la nécessité de remodeler et de moderniser la Bibliothèque, le comte Léon de Laborde se réjouissait que le ministre de l’Intérieur ait donné l’autorisation de copier fidèlement la galerie de Romanelli, menacée de destruction [24]. De 1855 à nos jours, l’ensemble des relevés étaient réputés faits d’après des œuvres de Romanelli, ce qui explique le peu d’intérêt qu’ils ont suscité [25]. En 2003, l’un d’eux a été présenté dans une exposition consacrée à Mérimée, où il a attiré l’attention d’Alexandre Gady [26].
8Les trois grands dessins présentés ici me paraissent correspondre aux plafonds de trois pièces de l’appartement d’hiver : la salle, la chambre de l’Audience et la chambre de Son Éminence. Le premier s’accorde bien à la manière de Rémy Vuibert (ill. 6). La mise en place un peu raide d’une perspective accélérée ambitieuse, les médaillons au centre de chaque pente ornés d’une large guirlande de feuilles, le vocabulaire à l’antique : nombreux sont les parallèles avec les décors peints par l’artiste à la Visitation de Moulins. Le thème général renvoie apparemment aux vertus cardinales. Paraît ainsi résolue l’énigme de la participation de Vuibert aux travaux du palais Mazarin, même si un doute subsiste sur la paternité du compartiment central [27].
Jules Frappaz, relevé identifié ici comme d’après Rémy Vuibert, Plafond de la salle ou de la chambre de Son Éminence dans l’appartement d’hiver du palais Mazarin, 1853
Jules Frappaz, relevé identifié ici comme d’après Rémy Vuibert, Plafond de la salle ou de la chambre de Son Éminence dans l’appartement d’hiver du palais Mazarin, 1853
9Les deux relevés suivants se rattachent sans plus de difficulté à l’art de Grimaldi, tant par leur structure qui superpose à l’envi plusieurs niveaux d’illusions (faux tableaux rapportés, stucs réels ou feints, imitations de bas-reliefs de bronze, enfants, oiseaux et fruits au naturel) que par leur vocabulaire formel, telles ces caryatides à queue de poisson ou cette abondance de coquilles et de disques. Ils présentent de nombreuses affinités avec les décors peints par Grimaldi peu avant son départ pour Paris, au palais Perretti et à l’église San Martino ai Monti à Rome [28]. L’un d’eux évoque la recherche du corail : ses motifs permettent de l’identifier avec la chambre des Marines évoquée par Grimaldi dans sa lettre du 8 juillet 1651 (ill. 8). Le second s’organise autour de paysages vétérotestamentaires mettant en scène Tobie et vraisemblablement Moïse [29] (ill. 9).
Proposition de restitution de la distribution et du décor de l’appartement d’hiver du palais Mazarin en 1657, reportée sur un plan du fonds De Cotte de 1717
Proposition de restitution de la distribution et du décor de l’appartement d’hiver du palais Mazarin en 1657, reportée sur un plan du fonds De Cotte de 1717
Jules Frappaz, relevé identifié ici comme d’après Giovanni Francesco Grimaldi, Plafond de la chambre de l’Audience de l’appartement d’hiver du palais Mazarin, 1853
Jules Frappaz, relevé identifié ici comme d’après Giovanni Francesco Grimaldi, Plafond de la chambre de l’Audience de l’appartement d’hiver du palais Mazarin, 1853
Jules Frappaz, relevé identifié ici comme d’après Giovanni Francesco Grimaldi, Plafond de la salle ou de la chambre de Son Éminence dans l’appartement d’hiver du palais Mazarin, 1853
Jules Frappaz, relevé identifié ici comme d’après Giovanni Francesco Grimaldi, Plafond de la salle ou de la chambre de Son Éminence dans l’appartement d’hiver du palais Mazarin, 1853
10Les trois copies se placent sans peine sur le plan de la Traverse de Robert de Cotte (ill. 7). Les rapports de proportions imposent de situer le décor des Marines dans la chambre de l’Audience, mais rendent interchangeables le décor de Vuibert et le second plafond de Grimaldi dans la salle ou dans la chambre de Mazarin. L’examen des sources écrites ne lève pas davantage le doute : la quittance de Vuibert comme la lettre de Grimaldi mentionnent des travaux pour des camere. L’emploi commun de ce terme, désignant non des chambres au sens strict, mais des pièces au sens large, n’aide donc pas à répartir sur le plan les travaux de Vuibert et de Grimaldi. Seules la magnificence et l’iconographie m’inciteraient à placer le décor de Vuibert dans la salle et celui de Grimaldi dans la chambre de Son Éminence.
11Cette première étape de restitution effectuée, il est tentant de mettre en relation avec le cabinet de Son Éminence un dessin aux armes et au chiffre de Mazarin découvert par Alexandre Cojannot dans le fonds Valperga de la Bibliothèque nationale de Turin et dont l’attribution est incertaine [30]. Il s’agit d’un projet mi-parti, qui pourrait être une première pensée pour les stucs de la voûte. On remarquera que ne s’y trouvent pas les quatre ovales que Grimaldi devait peindre dans le cabinet. Dès lors, si mon rapprochement est juste, soit le sculpteur Henri Legrand n’a finalement pas suivi l’une de ces deux propositions, soit les ovales de Grimaldi prenaient place sur les murs.
12En se fondant sur une relecture de pièces d’archives connues, sur un examen stylistique des décors existants et sur l’identification de relevés du xixe siècle, il est donc possible d’éclairer d’un jour nouveau les décors de l’ancien palais Mazarin. Quelques inconnues demeurent, comme l’attribution des stucs qui donnent à la « galerie Mansart » toute sa saveur et son originalité [31], comme l’apparence du camerone de la Traverse peint par Grimaldi [32], ou celle de la petite galerie de la même aile, lieu mythique s’il en est, dans lequel, à en croire Loménie de Brienne, Mazarin aurait prononcé ce regret célèbre : « Et dire qu’il va falloir quitter tout cela [33] ! »
Notes
-
[1]
À telle enseigne que Madeleine Laurain-Portemer y a vu le lieu de l’« offensive baroque » du cardinal italien à Paris : voir M. Laurain-Portemer, « Le palais Mazarin à Paris et l’offensive baroque de 1645-1650 d’après Romanelli, Pierre de Cortone et Grimaldi », Gazette des beaux-arts, mars 1973, p. 151-168.
-
[2]
Barbara Brejon de Lavergnée, « Contribution à la connaissance des décors peints à Paris et en Île-de-France au xviie siècle : le cas de Michel Dorigny », Bulletin de la Société de l’histoire de l’art français, 1982 (1984), p. 69-84, notamment p. 73. Seul le dépouillement des archives Labrouste et Roux-Spitz devrait permettre d’éclairer leur emplacement d’origine, comme celui des cinq fragments de lambris, conservés à la Réserve du département des Estampes et de la Photographie, pour lesquels une attribution à Charles Errard et à son atelier me paraît s’imposer. Voir Emmanuel Coquery, Charles Errard. La noblesse du décor, Paris, Arthena, 2013, p. 249-250, Dc 37.
-
[3]
Nicolas Milovanovic, « Romanelli à Paris : entre la galerie Farnèse et Versailles », dans Olivier Bonfait (dir.), L’Idéal classique. Les échanges artistiques entre Rome et Paris au temps de Bellori (1640-1700), actes du colloque (Rome, 2000), Rome, Académie de France à Rome / Paris, Somogy, 2002, p. 279-298.
-
[4]
Cet article reprend les principales conclusions d’une communication présentée en 2010 lors d’un colloque à Bologne : Bénédicte Gady, « Nuove scoperte sulle decorazioni di Giovanni Francesco Grimaldi a Palazzo Mazzarino », dans Sabine Frommel (dir.), Crocevia e capitale della migrazione artistica : forestieri a Bologna e bolognesi nel mondo (XVII secolo), Bologne, BPU, 2012, p. 265-284.
-
[5]
Sur le palais Mazarin, voir Henri Lacaille, « Le partage du palais Mazarin », Correspondance littéraire et archéologique, 1900, p. 330-341 ; Louis Batiffol, « Les origines du palais Mazarin », Gazette des beaux-arts, 1908, I, p. 265-289 ; Maurice Dumolin, Études de topographie parisienne, Paris, l’auteur, 1930, t. II, p. 187-193 ; Roger-Armand Weigert, « L’hôtel de Chevry Tubeuf et les débuts du palais Mazarin », Bulletin de la Société de l’histoire de l’art français, 1945-1946, p. 18-33 ; « Le palais Mazarin, architectes et décorateurs », Art de France, t. II, 1962, p. 147-169 ; Allan Braham et Peter Smith, François Mansart, Londres, A. Zwemmer, 1973, p. 223-226 ; Simone Balayé, La Bibliothèque nationale des origines à 1800, Genève, Droz, 1988 ; Claude Mignot, Pierre Le Muet architecte, thèse de doctorat, Paris IV – Sorbonne, 1991, p. 350-357 ; Claude Dulong, « Du nouveau sur le palais Mazarin : l’achat de l’hôtel Tubeuf par le cardinal », Bibliothèque de l’École des chartes, t. CLIII, 1995, p. 131-155 ; id., « Un entrepreneur de Mazarin : Nicolas Messier », Bulletin de la Société de l’histoire de l’art français, 1992-1994 (1997), p. 37-94 ; Cl. Mignot, « Le palais Mazarin, augmentations 1644-1645 », dans Jean-Pierre Babelon et Cl. Mignot (dir.), François Mansart, le génie de l’architecture, Paris, Gallimard, 1998, p. 180-182 ; Alexandre Cojannot, « Antonio Maurizio Valperga, architecte du cardinal Mazarin à Paris », Bulletin de la Société de l’histoire de Paris et de l’Île-de-France, t. LIV, 2003, p. 33-60 ; id., « Le cardinal Mazarin et l’architecture française », dans Isabelle de Conihout et Patrick Michel (dir.), Mazarin. Les lettres et les arts, Paris, bibliothèque Mazarine / Saint-Rémy-en-l’Eau, M. Hayot, 2006, p. 92-111.
-
[6]
Cl. Dulong a démontré que dès juin 1641 Tubeuf agissait comme prête-nom de Mazarin (op. cit., 1995, p. 132-139).
-
[7]
M. Laurain-Portemer, op. cit., 1973, p. 152 et p. 156.
-
[8]
A. Cojannot, op. cit., 2003, p. 38 et suiv. Voir aussi Cl. Dulong, op. cit., 1995, p. 144 et B. Gady, op. cit., 2012, p. 268.
-
[9]
Antoine-Nicolas Dezallier d’Argenville, Voyage pittoresque de Paris […], Paris, De Bure l’aîné, 1749, p. 106-107 ; Jacques-François Blondel, Architecture françoise […], Paris, Charles-Antoine Jombert, 1754, t. III, p. 71.
-
[10]
Anna Maria Matteucci et Rossella Ariuli, Giovanni Francesco Grimaldi, Bologne, CLUEB, 2002, p. 128-131.
-
[11]
Archives nationales [ensuite Arch. nat.], Minutier central, CXII, 61, 1er mars 1653.
-
[12]
Voir B. Gady, op. cit., 2012.
-
[13]
Voir duc d’Aumale, L’Inventaire de tous les meubles du cardinal Mazarin dressé en 1653 […], Londres, 1861 ; Patrick Michel, Mazarin, prince des collectionneurs. Les collections et l’ameublement du cardinal Mazarin (1602-1661). Histoire et analyse, Paris, Éd. de la Réunion des musées nationaux, 1999 ; Tomiko Yoshida-Takeda et Claudine Lebrun-Jouve, Inventaire dressé après le décès en 1661 du cardinal Mazarin, Paris, [Institut de France], 2004.
-
[14]
Pour le plan, voir François Fossier, Les Dessins du fonds Robert de Cotte de la Bibliothèque nationale de France, Paris, BNF / Rome, École française de Rome, 1997, p. 137, no 18,1. Pour le marché, Paris, Arch. nat., Minutier central, XCV, 25, 30 mai 1657, cité par Roger-Armand Weigert, op. cit., 1962, p. 163, note 76 ; utilisé par C. Mignot, op. cit., 1998, pour rétablir la distribution de l’hôtel Duret de Chevry après les réaménagements de François Mansart.
-
[15]
L’escalier apparaît sur un plan du rez-de-chaussée de l’hôtel de Nevers (portion de l’ex-palais Mazarin) en 1714 (Arch. nat., Z1j 516, 22 août 1714 ; cote citée par Isabelle Dérens et Moana Weil-Curiel, « Répertoire des plafonds peints du xviie siècle disparus ou subsistants », Revue de l’art, [Plafonds parisiens du xviie siècle], no 122, 1998-4, p. 74-112, p. 91).
-
[16]
Le plan du premier étage de la Bibliothèque du roi publié par Jacques-François Blondel en 1754 présente également les mêmes caractéristiques. Il apparaît toutefois que le cabinet a été transformé en escalier et que la petite galerie a été cloisonnée (op. cit., 1754, t. III, pl. 356).
-
[17]
L’ensemble a été déposé chez le notaire du cardinal le 1er mars 1653 : Arch. nat., Minutier central, CXII, 61, découvert par Cl. Mignot, op. cit., 1991, p. 350.
-
[18]
Ibid. ; mentionné par Claude Mignot, « Pour un grand peintre retrouvé : Rémy Vuibert », Revue de l’art, no 155, 2007-1, p. 21-44, p. 38.
-
[19]
La Courneuve, Archives des Affaires étrangères, Rome 118, f. 163 ; découverte et longuement commentée par M. Laurain-Portemer, op. cit., 1973, notes 24 et suiv.
-
[20]
Signalons que M. Laurain-Portemer a fait le parallèle entre les six parapets de la petite galerie mentionnés par Grimaldi et les six fenêtres de la galerie de la Traverse (ibid., note 68).
-
[21]
L’aile entière a disparu en 1863. On a vu, par ailleurs, que la galerie avait été cloisonnée avant 1754. Il semble que le décor du grand salon ait été conservé lors de la transformation de celui-ci en escalier si l’on en juge par les commentaires de Nicolas-Thomas Leprince (Essai historique sur la Bibliothèque du Roi […], Paris, Belin, 1782, p. 122).
-
[22]
Charenton, Médiathèque de l’architecture et du patrimoine, 1996-089-4636, 1996-089-4634 et 1996-089-4922.
-
[23]
Le même Jules Frappaz a été envoyé à Oxford par le Comité historique des arts et des monuments pour copier, de 1860 à 1863, les dessins des volumes de Roger de Gaignières conservés à la Bodleian Library (voir Elizabeth A. R. Brown, The Oxford Collection of the Drawings of Roger de Gaignières and the Royal Tombs of Saint-Denis, Philadelphie, American Philosophical Society, 1988, p. 43).
-
[24]
Léon de Laborde, De l’organisation des bibliothèques dans Paris. Quatrième lettre : Le palais Mazarin et les bibliothèques de ville et de campagne, Paris, A. Franck, 1845, p. 12-14.
-
[25]
Partie de ces relevés ont été exposés lors des Salons des beaux-arts de 1855 (Adolphe Napoléon Didron, Annales archéologiques, Paris, 1855, t. XV, p. 432 et Explication des ouvrages de peinture, sculpture, gravure, lithographie et architecture des artistes vivants étrangers et français, exposés au palais des Beaux-Arts, avenue Montaigne, le 15 mai 1855, Paris, 1855, p. 553) et de 1857 (Alfred Darcel et Émile Molinier, Exposition rétrospective de l’art français au Trocadéro, Paris, 1889, p. 301).
-
[26]
« Le Tour de France de Mérimée en 100 photographies », organisée par le Centre des monuments nationaux, exposition itinérante, sans catalogue. À la Conciergerie était montré le relevé ci-après mis en relation avec la salle de l’Audience. Je remercie vivement Alexandre Gady de m’avoir signalé cette feuille, à l’origine de la succession de découvertes publiées ici.
-
[27]
Rappelons que Grimaldi, dans sa lettre du 8 juillet 1651 précitée, indiquait avoir peint le compartiment central de la troisième pièce.
-
[28]
Les parallèles stylistiques avec les décors assurés de Grimaldi sont plus largement développés dans mon article précité (note 4). Sur l’ensemble de la carrière de Grimaldi, voir A. M. Matteucci et R. Ariuli, op. cit., 2002.
-
[29]
Dans un article sur « Giovanni Francesco Grimaldi et la France » (dans Stéphane Loire [dir.], Seicento : la peinture italienne du xviie siècle et la France, actes du colloque (Paris, 1988), Paris, La Documentation française, 1990, p. 27-38, p. 32, fig. 7, et p. 33), Anna Maria Matteucci avait judicieusement mis en relation avec les décors de Grimaldi une estampe du xixe siècle d’après une pièce du premier étage du palais Mazarin publiée dans Eugène Rouyer, L’Art architectural en France depuis François Ier jusqu’à Louis XIV. Motifs de décoration intérieure et extérieure dessinés d’après des modèles exécutés et inédits des principales époques de la Renaissance…, Paris, Noblet et Baudry, 1863-1866, pl. 69.
-
[30]
A. Cojannot, op. cit., 2003, fig. 1 et p. 40-41. Cl. Mignot a proposé d’attribuer cette feuille à Rémy Vuibert (op. cit., 2007, p. 31 et fig. 15, p. 33), en se fondant, d’une part, sur la preuve que l’artiste avait peint une pièce de l’appartement d’hiver du cardinal et, d’autre part, sur des parallèles formels avec un dessin sûr de Vuibert conservé au Louvre (département des Arts graphiques, inv. 33932). J’ai proposé plus haut une autre identification de l’intervention de Vuibert au palais Mazarin, ce qui n’interdit pas totalement qu’il ait pu donner aussi un dessin pour le cabinet. Par ailleurs, la présence de ce dessin dans le fonds Valperga peut s’expliquer par le rôle de ce dernier comme architecte de la Traverse sans impliquer une quelconque paternité. Enfin, on ne peut exclure une attribution à Legrand, dont le style graphique n’est pas connu.
-
[31]
J’ai eu l’occasion de présenter cet ensemble lors des journées d’étude sur « Les ouvrages sculptés dans les décors intérieurs des demeures privées 1600-1900 », organisées par Claire Barbillon, Geneviève Bresc-Bautier et Marianne Cojannot-Le Blanc à l’INHA les 20 et 21 octobre 2011.
-
[32]
Le traditionnel rapprochement entre ce décor et un dessin conservé au Louvre (département des Arts graphiques, inv. 3817) doit être abandonné, Barbara Brejon de Lavergnée ayant démontré que le dessin n’était qu’une copie des peintures de Simon Vouet à la volière du château de Wideville (« Le décor de Simon Vouet pour la volière du château de Wideville : deux nouveaux dessins », dans Nicolas Sainte Fare Garnot [dir.], Dessins français aux xviie et xviiie siècles, actes du colloque, Paris, 1999, éd. Paris, 2003, p. 105-113).
-
[33]
L’identification du lieu a été proposée par Cl. Dulong (op. cit.,1995, p. 144).
